Instrucciones para cumplir 30 años

Un buen intento instruccional que termina siendo una mala autobiografía



Cumplir 30 años no tiene nada de maravilloso, más allá de tener que escribir la edad con un número diferente al comienzo, y acostumbrarse a colocar la X un cajoncito más a la derecha en las tradicionales encuestas. El episodio, sin embargo, no sería posible sin la sucesión secuencial, un tanto organizada y un tanto azarosa de circunstancias acumuladas, mal o bien, en un determinado orden; orden que hoy hace posible que yo cumpla 30, que me atreva a reconocerlo, a escribirlo, y a publicarlo. En todo caso, para efectos de balances existenciales, me atrevo a soslayar estas Instrucciones que pueden ayudar a alumbrar el camino a quienes aún no atraviesan el umbral. Yo, que estoy en el proceso de atravesarlo puedo decir públicamente: ¡bah!

Sumadas, no caben en los dedos de una mano, ni de dos, las circunstancias que han colocado en la misma vereda de algún pueblo de Antioquia al jovenzuelo Carlos Enrique y a Margarita, mientras el primero ni de lejos hubiera podido imaginarse que en esa maestra que amablemente lo acaba de saludar Buenas tardes profesor, estaba la madre de sus hijos. El recién salido de la adolescencia y del barrio Castilla de Medellín, en la época en que el principal atractivo era contar carros por colores, sólo pensaba en la cantidad de zancudos de la nueva tierra en la cual ejercería su probada vocación pedagógica, puesta a prueba en la improvisada escuela en que su mamá y las vecinas del barrio años atrás convertían el zaguán de su casa a fin de que los descalzos mosalvetes pasaran allí sus vacaciones. Vocación y vacación son dos palabras que no sólo riman sino que se acumulan en la existencia de alguien, visto como está que al pasar sus vacaciones enseñando a niños mocosos de barrios pobres en vacación, terminó dando rienda a su vocación ante niños mocosos de vereda.

Doña Margarita, por aquel entonces sin el hoy merecidísimo "doña", estaba imbuida en una relación ya larga con otro profesor, una prueba más de que vacación y vocación riman compaginadamente en la existencia de muchas personas de estas Instrucciones, y de que conocerse en escuelas públicas en veredas y tenerse que alejar por culpa de un nuevo nombramiento, hace parte connatural de eso que podría llamarse la bolsa de las plazas docentes adjudicadas por el Ministerio de Educación de un país. Pasado el tiempo, y con la amenaza de un regreso pronto del novio, Margarita empezaba a sentir como agradable la compañía de ese timorato profesor Carlos quien durante una larga sesión de tardes en corredor de casa campesina fue contando su humilde vida de normalista superior en la ciudad. Ella, entre el enternecimiento y el amor, fue deseando que la fecha de llegada de su novio se prolongara, a condición de que las tardes siguieran haciéndose así de cálidas como desde unas semanas atrás lo venían siendo. Si esa felicidad producida en la entrada de una casa de campo de alguna vereda lejana en la geografía antioqueña se mantendría mientras se mantuviera presente el muchacho que ahora vemos en dificultades para evitar que se vea el roto de la suela del zapato, ella, decíamos, estaba ya dispuesta, y más que dispuesta decidida, a terminar con ese novio que conoció en otra escuela veredal y que trasladaron a una escuela más lejana aun que en la que ahora nos encontramos.

Cumplir 30 años viene a ser fácil siempre y cuando hoy, día del anunciado regreso del novio, ella, Margarita, sea capaz de decirle que muy a pesar de los tres años de relación afectiva, la mayoría de ellos por correspondencia, bien escrita, y llena de palabras de amor, es verdad, pero correspondencia al fin y al cabo, desea dar por terminada oficialmente su relación con el maestro que, por un descuido real no hemos dicho su nombre. César, ése es su nombre, Creo que ya te has dado cuenta que algo ha cambiado en mí, estas últimas fueron las palabras con que la fría Margarita remató la tarde-noche del regreso de su ahora exnovio, quien, justo es decirlo, bien sabía que algo andaba mal dadas las insistentes miradas de ese profesor nuevo de quien no ha podido saber su nombre porque todos le dicen, simplemente, Profe. Y pensar que años atras él, César, era El Profe. Así es la vida, las Moiras del destino tejen nuestro vivir, pero a duras penas alcanzamos a saber qué número ganó la lotería ayer, o cuál es la caricatura del periódico. Es todo. Y aun con eso nos sentimos reconfortados: perdemos generalmente la lotería, y nos reímos casi siempre con la caricatura. Es todo. Es mucho. Pero no suficiente. Al menos no para comprender eso que llaman destino y que tejen unas señoras de nombre Moiras, cuyos hilos son nuestras vidas entrando y saliendo unas en otras, enredándose en un telar que viene a ser la vida. Veamos entonces a Carlos Enrique allí, tratando de concentrarse en su mano de cartas, perdiendo un tiro tras otro porque no ha sido capaz de juntar el uno con el dos, mientras Margarita entra y sale de la finca con ese tal César quien, según le han contado, la conoció en alguna otra vereda en circunstancias semejantes.

Quisieron las señoras del telar no cortar esta hebra sino la otra. Se han unido definitivamente el hilo que representa a Margarita, con ese otro más delgado que es Carlos Enrique; el tercer hilo, César, ha desviado su destino (aquí ya no es metáfora), y ha decidido negarse a amanecer en la casa de la familia Holguín, porque su orgullo es suficiente para no pasar la noche en la misma casa de la mujer que tan fácil se ha enamorado de otro. No lo juzguemos mal: viene desde Montería, tiene un mes de vacaciones por delante, y no sabe para dónde ir. Ni juzguemos mal a Margarita: sus ejercicios literarios con el lejano profesor podrían considerarse una relación semántica de probada finura, pero no un noviazgo real. Con todo, la primera condición para cumplir 30 es que los progenitores se encuentren listos para saber el uno del otro, todo a su debido tiempo, primero tú, luego tu familia, luego tu futuro, ahora tu cuerpo.

En el propósito de escribir estas Instrucciones para cumplir 30 ha quedado suficientemente probado que por más intentos de rigurosidad que se pongan en escena, el destino actúa a espaldas de uno, basta con repasar este breve relato para darse cuenta de todas las decisiones que los demás toman por uno. Que esos demás sean los papás es lo de menos si atendemos esa forma arroyadora como el destino los junta y cómo, ahora que ya están unidos, van decidiendo sobre la vida del futuro niño. Para empezar, han optado por comprar una casa y vivir juntos sin hijo alguno. Sí, es verdad: sin hijo alguno. El primer proyecto de familia Arango Lopera incluía una intensa vida sentimental (y sobra decir que sexual) sin que ningún niño asomara las narices por ese noviazgo prolongado en que se convirtió la estadía en Girardota. Dejemos las lágrimas para después: pero no hay mentira alguna al decir que, en principio, mis papás no querían serlo. Ésas, sin embargo, son anécdotas.

En fin. Se suponía que iba a escribir instrucciones para llegar a los treinta. No pude. La conclusión parece ser que, al subirse a este nuevo piso, uno de los peores fantasmas es el de tratar de ser minucioso.

Bailar, que era como vivir

-Incluso antes de diciembre, el año pasado, cerca a mi cumpleaños, me dio por escribir sobre las cadenciosas noches de barrio donde aprendí que a pesar de las dificultades en mi barrio la vida era bailable. Relato-


La cama es inmensa. Ocupa casi la totalidad del cuarto. Las sombras caen entrecortadas sobre mi rostro; se proyectan en líneas por el efecto amarillo de la luz que viene desde la calle. Mi viaje transcurre entrando y saliendo de la consciencia. Tengo cuatro años. Mis padres son sólo sonrisa. Y amor. Hay mucho amor en cada cuadro que ha compuesto la vida de esta joven familia. Yo soy el primogénito, El mayor de Margarita, como dice una señora extraña que acaba de interrumpir la entrecortada sombra para introducir un único e inmenso baño de luz que agota mis ojos.

Me saca bruscamente del sueño. En ese momento la banda sonora de mi sueño deja de ser módulos de acordes oníricos, y se transforma en lo real. Soñaba con la música tropical que, afuera de la habitación, bailaban mis padres. La señora buscaba su bolso en compañía de la otra silueta gorda que hace las veces de anfitriona de la fiesta. Es 1984, ya casi diciembre; el primer baile al que vienen mis papás después de nacer mi hermanita. Yo aún no sé si estoy en Campo Valdés en casa de una tía, o en Girardota, en cama de alguna vecina de bigote y piernas reventándose. Lo cierto es que, junto conmigo, hay otros niños, con los ojos encharcados algunos, porque en medio de la noche -del baile- han llorado asustados por encontrarse en una cama extraña en compañía de extraños. Siempre el cansancio de los juegos siempre podía más, y terminaba por vencerlos de sueño.

Con la cara tallada, salgo a la sala. Mis papás bailan una canción llena de cadencia ("...es el humo del cigarrillo el que me hace llorar..."). Al verme, sonríen entre ellos, y luego me regalan esa sonrisa. Me aman. Pero yo en ese momento no sabía qué era eso; sólo sabía que los grandes bailaban cuando estaban felices. Pero, la verdad, en ese momento no entendía mucho cómo pueden bailar con tanta felicidad una canción tan triste. Yo de palabras aún no sabía mucho, pero me alcanzaba para saber que este cantante tiene un dolor, un dolor profundo. Quiere ponerse a beber, fumar un cigarrillo. Y yo sólo pienso todo lo que pelea mi mamá cuando mi papá fuma.

Ahora recuerdo la escena como la típica en la que los padres arruman a los niños en un mismo cuarto, apagan la luz, y se dedican a bailar en la sala de la casa. Pero yo pocas veces me quedaba dormido; sólo permanecía quieto para no incomodarlos. No dormía; pensaba; es más: sentía. Sentía cada palabra de esos señores que en mi mente imaginaba con trajes elegantes en el Show de Jimmy todos los jueves.

Los recuerdos que tengo de mi niñez están indisolublemente asociados al baile. Al baile de los grandes. Los tíos, los amigos de mis papás y los abuelos. De hecho, un signo de que alguno de nosotros ya iba creciendo era verlo bailar con las tías o, eventualmente, con las primas. Al fin y al cabo, los seres humanos bailamos, entre otras razones, para mostrar-nos que estamos vivos. A pesar de todo.

Yo me quedaba en silencio, algunas veces fastidiado por la respiración tosca de alguno de los niños. Y hasta a mí llegaban los sonidos de la música. Escuchar música cuando no tienes otra distracción visual o corporal es casi como inyectársela. Así que yo me inyecté muchas veces música; música tropical, para más señas. Y por eso ninguna de las otras músicas que he escuchado después vive inmanente en mí de la misma manera que esta música. Ya cuando llegaba a niveles de desespero, me metía debajo de las camas; y hasta allí llegaban los sonidos del caribe, y me envolvían. Las notas del bajo tienen esa asombrosa capacidad de metérsele a uno por el cuerpo como vueltas de taladro. Era, para efectos prácticos, una suerte de secuestro: inmóvil, viajé por toda clase de desventuras de cantantes cuyas sentidas letras me informaron de que el mundo no siempre sería fácil. Recuerdo el frío de las baldosas conmoverse con los ataques del bajo y la percusión.

Y así, baile tras baile fui llegando a la adolescencia; en esa época tampoco bailé. Comezaban los años noventa, y con ellos toda la dificultad generacional que significaba vivir sin que la violencia nos tocara. A veces, los bailes se veían interrumpidos por algún tiroteo. En Castilla y Campo Valdés, donde vivía mi familia, o sea, donde bailaban mis tíos, era frecuente que el cálido ambiente de un baile familiar se viera entrar en tensión cuando un bandido del barrio entraba, saludaba y se quedaba para compartir unos aguardientes. Cómo puedes pedirle al hijo de tu vecina de toda la vida que se vaya de tu casa si, en buena medida, ésa es también su casa. Desde entonces los bailes se hicieron a puerta cerrada, para evitar las tensiones que tuvimos en los quince de mi prima Mónica. Esa vez, mi tío Enrique, en el balcón de su casa, diagonal al baile, aguardaba con el revólver entre las piernas si había algún movimiento raro.

Por aquel entonces salí de debajo las camas, y me instalé en las salas. Y la música seguía entrándome. Los aires musicales habían cambiado. Ya las secuencias y los sintetizadores configuraban la atmósfera de los sonidos que llegaban hasta mí. Para ese momento ya mis primos bailaban en sus quinces y en cuanta fiesta adolescente se armaba en el barrio. Yo me quedaba mirando por las ventanas. Y soñaba enamorarme y bailar con mi amada. Soñaba besarla y sentirla en ese cuerpo mío, extraño, cuya voz se fue tornando cada vez más gruesa. Soñaba enamorarme. Y bailar. Tanto, que para mí, enamorarse y bailar siempre fueron dos momentos de una misma situación: vivir. Creo entonces que de la mano de estas canciones me hice, sin saber, a la idea de que vivir era una cosa parecida al fluir de la música.

Esos bailes de mis primos, por lo general, se planeaban en la tarde, después de una comitiva. Yo pocas veces participaba. Pero sí recuerdo su manera de mirarse a la cara y sonreír, en un acto que intercambiaba la mirada al rostro y a los zapatos del otro. Muchos de los que bailaban se gustaban entre sí, pero esperaban el momento del baile para declararse. Qué bonita palabra, vengo a entender ahora: declarar-se. Entré a hacer fila para enamorarme desde que veía a los muchachos de mi barrio bailar; bailar era una acción más que encadenaba en un circuito más extenso de rituales: dedicar canciones, escribir cartas, perfumar esquelas, caminar juntos, ver películas el fin de semana, y un etcétera bastante barrial, lleno de cursilerías plenas de sentido. Esperé que mi llegada a grande tuviera muchas noches de baile y un gran amor. Esperé desde entonces crecer para vivir esa fiesta que era vivir-bailar-enamorarse. El tiempo me ha demostrado que, aunque luego sí fui capaz de bailar, no pude aprender luego vivir el sueño endulcorado del amor. Me he enamorado, y a veces ha sido bonito, pero nunca como en los brumosos sueños que construí al calor de la música baiable.

El niño del pijama de rayas: un nuevo intento por retomar un tema viejo

Allí en la sala, costaba creer que toda esa gente realmente había elegido ver esa película en ese lugar. Las reseñas de la cinta hablaban claramente de un filme sobre la guerra y la muerte inocente, un tema tal vez poco atractivo en época de vacaciones. Sin embargo, la sala del multiplex se llenó de espectadores como si se tratara de alguna comedia ligera de fin de semana. No debería parecer extraño: mucha gente no lee reseñas antes de entrar a cine; pero nadie salió antes de terminar la proyección.

Con todo, a veces es bueno creer, aunque un tanto ilusoriamente, que ése es uno de los méritos del arte: volver a contar muchas veces -desde muchas ópticas- una misma historia. Ahí, creo, está el mayor mérito de esta cinta: ser capaz de volvernos a hablar del conflicto nazi, del holocausto, del absurdo de la guerra, del amor en medio de la masacre, y hacernos sentir que es necesario revisar la historia.

La manera como esta cinta lo logra es sencilla: nos deja asistir en un plano micro, a un hecho que ya conocemos desde lo macro. El paisaje de El niño del pijama de rayas está lleno de sensaciones hogareñas, en ausencia total de los artefactos y explosiones típicos de la guerra. Simplemente, a través de los ojos de Bruno, el niño protagonista, vamos encontrando imágenes dispersas de personas “no personas” vestidas con “pijama” que trabajan al otro lado de la cerca. De esa “granja” pronto saldrá un nauseabundo humo negro, y la cámara es el vehículo de la mirada inocente.

Esta visión infantil, conformada por fragmentos dispersos de la realidad y no por una visión completa, se une en buena forma con el minimalismo que el director logra darle a la historia, en la cual aparecen pocos personajes, pocos lugares, y pocos puntos de giro del argumento. Tal vez dos detalles escapan de ese aprecio por lo mínimo: la música, a veces con un tono elevado de dramatismo (innecesario); y la escena final, donde ocurre la tragedia mayor, en la cual la presencia de la lluvia ya suena a lugar común. Tampoco aporta a la credibilidad que la película sea hablada en inglés, y los reiterados encuentros de Bruno con su amigo judío en la cerca del campo de concentración.

Por eso, este filme destaca de la oferta actual de la cartelera casi por la misma razón que los tuertos suelen reinar en tierra de ciegos. Es una película sazonada con la combinación de pequeñas virtudes y recurrentes fórmulas gastadas. Uno de los puntos a favor, bastante escaso en el cine “tipo multiplex”, es la posibilidad de ver la manera como los personajes se van acomodando a un mundo, dentro del cual evolucionan. Esto es más claro en el caso de la madre y la hija (ambas en dirección opuesta), aunque se nota desaprovechado en el caso del papá de la casa, que no tiene ni la fuerza ni el temperamento de un típico militar nazi (al menos como la literatura y el cine nos los han representado tradicionalmente).

En síntesis, vemos una película que no se dispersa ni cae en lo cursi, en la conmiseración, o el rechazo, con el mérito de intentar otro enfoque a un tema cinematográficamente recurrente.

Indiana Jones o la pregunta por las peripecias de la aventura:

Apuntes para la arqueología de un imaginario heroico

1.

No simplemente leemos un libro: leemos, en una etapa concreta de nuestra vida, una traducción, una colección, una edición, un sello específico; leemos el regalo de alguien en particular, o la repentina compra de feria en la que nos gastamos los ahorros de unas cuantas semanas; leemos un libro prestado por un amigo, y conservamos -junto con la gratitud- el recuerdo de las ilustraciones, su tipografía, el gramaje del papel… Tampoco vemos una película: asistimos a una sala (de casa o teatro) en particular, en una época del año, con la compañía –o la ausencia- de alguien en especial; por eso cuando evocamos las imágenes del filme vienen a nosotros los sabores y los olores de algún momento específico. De este modo, las circunstancias que rodean la película o el libro, el ir a cine o el leer, integran una parte notable en la configuración de esa memoria que de un personaje literario o cinematográfico nos queda; y con ello, de paso, se marca un hito en la configuración de nuestra biografía, esa suerte de texto escrito en muchos lenguajes y que da cuenta de nuestro vivir.

Ahí, justo en la zona limítrofe entre esa página, esa pantalla y nuestro cuerpo, surge un territorio lindante que, como buen territorio de frontera, prefigura maravillosos secretos que no sabemos en qué se vayan a convertir luego. Hablamos de los imaginarios, esos que se moldean cuando nuestra infancia pasaba horas frente a los dibujos animados de la pantalla, cantando las canciones infantiles de moda; esos que surgen en las calles de la ciudad leyendo avisos o entrando y saliendo de negocios; esos que se alimentaron de tanto ir a parques y centros comerciales los fines de semana. Sí: ahí, en medio de toda esa maraña de experiencias, recuerdos, sentidos e inscripciones, nos vamos haciendo a la idea de ser nosotros mismos. Ésa es tan solo una de las razones por las cuales se debe pensar seriamente en el patrimonio visual; del cúmulo de imágenes vistas por una sociedad, se van forjando lenta y decididamente sus imaginaciones colectivas, es decir, esos sueños por los que lucharán y construirá su proyecto colectivo. Proyecto que, en mucho, será marco de referencia significativa para las nuevas generaciones.

Esas imágenes de la niñez, caldo de cultivo de los imaginarios adultos, pueden provenir del cine, la publicidad, el video, la televisión o los medios impresos, y es allí donde se gestan –en gran medida- las subjetividades contemporáneas. De entre ellas, surge este texto como ejercicio que pretende revisitar uno de los mayores caudales de imágenes de la generación de los años ochenta: Indiana Jones. El itinerario propone dos momentos para el recorrido: el primero, de reconstrucción de la memoria, donde se recogerán algunos senti-pensamientos de la interacción inicial con el héroe; el segundo, donde tomaremos distancia y trataremos de reducir la nostalgia, para hacer una referencia (¿se puede decir objetiva?) de Indiana como producto cinematográfico de una industria. El ejercicio que sigue a continuación varía entre la autobiografía y el ensayo, y se inscribe en la serie de estudios que combinan la semiótica y la hermenéutica. Como ensayo que es, posiblemente este ejercicio no llegue a culminar ninguno de los dos propósitos; pero es bueno advertir, justo en el momento de la partida, qué imagen-sueño me sedujo a realizarlo.


2.

Es preciso decir que no simplemente vimos a Indiana Jones: lo vivimos en el betamax de los tíos, en la sala de su casa, a través de un televisor de perilla y pantalla casi redonda, alquilado en BetaChaplin de la 45, con la promoción que los fines de semana ofrecía “3 películas por mil”. Con él, los que dejábamos la infancia conforme se terminaba la década de los años ochenta, nos fuimos enterando de nuestro amor por el cine; poco a poco, sábado a sábado, promoción tras promoción.

Con Indiana y los ya clásicos héroes cinematográficos de los ochenta, cultivamos un afecto que había empezado como una afición alterna al picaíto de por la tarde, o a las series de televisión de los dos canales públicos disponibles. Aunque respecto a estos, el cine de betamax ofrecía una desventaja fundamental: por ninguno de ellos había que pagar alquiler; razón por la cual, Indiana -como casi todas las películas alquiladas en el barrio- también recuerda la quincena de los papás.

Tan absortos en esas series dobladas al español por mejicanos como en los goles del torneo barrial, Indiana convirtió en algo particularmente atractivo el plan de sentarse a ver películas. Eran los tiempos de no tener noticia sobre la división entre un cine profundo y uno ligero; para nosotros solo había –y en eso éramos estrictamente radicales- películas buenas o aburridas; entonces, para distinguir de cuál tipo era la carátula elegible en el armario del alquiladero, le preguntábamos al vendedor si ésta tenía robos, persecuciones o rescates. Y ya. La vida, sin duda, era sencilla, aunque no simple.

Pero si bien en las tres cintas de Indy había tantos asaltos, persecuciones o rescates como en cualquiera de la época, las aventuras de Jones siempre nos parecieron diferentes. Tal vez porque la ciudad ya ofrecía un paisaje humano tan variado que ni los luchadores ni los pistoleros de la pantalla brindaban razones para parecernos más atractivos que los del propio barrio; sencillamente, sentíamos de otra manera (menos racionalizada, menos consciente) que Indiana era humano, falible.

Entonces, sin la más mínima idea sobre la urgencia de los actos heroicos para la humanidad, y con apenas unas distinciones básicas sobre cine, nos sumergimos innumerables veces en esa trilogía de Indiana, aquel profesor-explorador, repentista, capaz de imbuirse en los más oscuros laberintos y salir airoso de cuanto problema se le presentaba en el camino de la aventura. No fuimos una generación de libros, ni de revistas de cómics; fuimos hijos del Betamax, los juegos de video y las travesuras callejeras. Y en todos estaba Indy.

Es solo que, en contraste con las demás películas y sus héroes, Indiana ofrecía algo más que golpes y armas de fuego disparadas de manera insistente. Indiana era evento; aventura que en Cazadores del Arca Perdida, fue el viaje del explorador para evitar que los nazis se apoderaran del Arca de la Alianza, en El templo maldito se tradujo en recuperar la piedra sagrada de un pueblo al que llegó por accidente, y en La Última Cruzada se presentó como el rescate del Cáliz Sagrado.

Con todo, nunca tuvimos otra sensación diferente al divertimento cuando veíamos repetidas veces las películas de Indiana. Seamos claros: también nos gustaban los rambos, los aliens, los gremlins, los depredadores, los roquis, la serie completa de las locas academias, y, cómo no, esos títulos con el nombre de la bestia que lo destruiría todo: mosca, rata, abejas, hormigas, tarántula... Es decir, vivimos el cine de consumo de los años ochenta con el que nos familiarizó Premier Caracol cada noche de sábado; no teníamos grandes (ni pequeñas) pretensiones cinematográficas, y hasta Alicia en el País de las Maravillas se nos hacía compleja; solamente queríamos pasar las horas. Aun así, Indiana nos parecía diferente: no era solo que los profesores la recomendaran, sino que a través de la risa, y de las travesías que había en cada entrega de la serie, uno se sentía descubriendo mundos nuevos. De hecho, en clave también de descubrimiento, Las Aventuras del Profesor Yarumo -serie televisiva obligatoria para los estudiantes de escuela pública que éramos- nos empezaron a parecer la versión criolla de Indiana.


3.

Mas, sin importar la cantidad de veces que nos sentamos frente a sus historias, la relación con Indiana fue siempre la de un admirador con su héroe: lejana y a la vez cordial. Por eso nunca hubo mucho tiempo para racionalizar su manera de existir en imágenes. Fue con el sistemático ritual de ver ésas y otras películas como logramos vincularlo a cierta historia, asociarlo a alguna tradición cinematográfica: ya grandes, cuando volvimos a la serie, no en el betamax de la casa sino en el DVD del apartamento, nos aparecen pistas para desligarlo un poco de nosotros, de nuestros íntimos recuerdos; para comprenderlo en contextos más amplios. Posiblemente, al reflexionar sobre ese encanto amenacemos la existencia del encanto mismo; pero, de alguna manera, ése es el precio de crecer.

Que en ninguna de las videotiendas del barrio apareciera la sección “Aventuras”, nos impedía un poco comprender buena parte de la lógica que subyace en las historias de Indiana Jones. Nosotros, que conocimos a los héroes y los villanos de los comics por sus versiones en televisión, no teníamos elementos para evidenciar lo mucho que de ese lenguaje hay en las imágenes y argumentos de las tres películas que con el héroe dirigió Steven Spielberg. Una clave importante la da la composición de la imagen y la temperatura del color: desde la presentación del personaje en silueta En busca del arca perdida, la primera de la serie, hasta su modo de correr, o las fotografías de los carteles de la películas, bastantes elementos de ellas hablan de la influencia de las series Republic de los años 30. En fusión con este lenguaje, el género aventuras, en el cual clasifican las historias de Indiana y sus modos narrativos, se caracteriza por el uso estereotipado de los roles que intervienen en el relato: buenos y malos aparecen perfectamente delineados a fin de facilitarle al espectador la identificación con unos y la apatía hacia los otros. Eso se complementa con otra característica: la serie se denomina con el nombre de su protagonista, y hasta la música que compuso John Williams, basada en el recurso del leit motiv, colabora en el mismo propósito.

Ahora bien, son la fusión del género “aventuras” y el lenguaje del cómic los recursos cinematográficos que le dan el sello característico a las películas de la serie. En esa marca de identidad, productor-director-actor lograron un trabajo coherente en cuanto a las temáticas elegidas, los elementos caracterizadores del personaje principal, los argumentos, los efectos elegidos, y la música. La mezcla resulta interesante: el género aventuras se caracteriza porque el héroe se aleja espacial y temporalmente, para llegar a un lugar cuyos códigos desconoce; los argumentos suelen rondar en torno a la recuperación de un objeto perdido, y a la conquista de cierto código que el héroe logrará a través de las peripecias que durante la aventura debe afrontar. Además, una marca de estilo fundamental en este género es la relación entre lo conocido y lo desconocido, es decir, en oposiciones típicas (isotopías): civilización versus salvajismo, sacro versus profano… Una a una, las tres películas vuelven sobre la idea de un viaje en el cual se impone poco a poco la necesidad de dominar un código desconocido sin el cual será imposible obtener la meta final, simbolizada en algún objeto de carácter místico; objeto necesario para devolverle al mundo su indispensable equilibrio original.

La lección de Indiana (si de algo así pudiera hablarse) se compone de todas esas pruebas ineludibles para la recuperación del objeto valioso: en él se simbolizan las claves decisivas sobre la manera como los hombres nos hemos relacionado con lo sagrado; lo cual explica por qué se requiere superar tantas pruebas antes de llegar a su encuentro; y por qué el momento crucial ocurre en lugares oscuros, subterráneos y apartados, (templos, minas, cuevas…): conjuntamente, estos espacios le sirven a la serie como una metáfora de lo profundo, de lo místico, pues en el rescate de esos objetos se actualiza la esperanza de recuperar el equilibrio. ¿De dónde más si no de lo oscuro, lo profundo, lo peligroso, lo infernal, habría que recuperarse el camino perdido?; que el objeto haya llegado hasta allá señala precisamente que es la civilización, a través de sus errores, quien ha desviado el equilibrio del mundo (alegoría al mito de Adán, Eva, y la Caída Original). Así como en las películas de terror-suspenso el encuentro con lo otro se da en las partes oscuras-lejanas-olvidadas de la casa, en Indiana el objeto clave para la recuperación del estado ideal se aloja en las profundidades de la tierra, rodeado de monstruos, seres prehistóricos, llamas y peligro.

En ese sentido, el contraste propuesto por la historia es interesante: el Jones profesor -en la civilización- trata de enseñar a las nuevas generaciones algo sobre las culturas lejanas; el Jones explorador (uno de los pocos héroes de las películas de los años ochenta que no practica artes marciales) tiene la capacidad resolver problemas con su cuerpo; es decir, él mismo encarna esa misión que teóricamente defiende en la universidad. Y justamente allí, en el cuerpo, aparece una de las claves fundamentales para comprender a Jones: de alguna manera, el arqueólogo recuerda a esa serie de héroes corporales, que a través de peripecias resuelven los obstáculos que el mundo les atraviesa. En la literatura, los héroes de La Ilíada son la clave de este héroe, prototípicamente guerrero, que representa los valores “solares” de una cultura; un hombre que a base de luchas logra cambiar al mundo. En el cine, la tradición se inicia con Buster Keaton, aquel que de maroma en maroma construyó recorridos iniciales de la historia del cine.

No obstante, tendría que pasar mucho tiempo antes de identificar en el látigo, el sombrero, el revólver, la chaqueta y las botas, indicios de un típico explorador de las historietas de principio del siglo pasado. Aunque, en realidad, Indiana es un personaje resultante de la mezcla de varios arquetipos cinematográficos cuyo éxito en pantalla (y taquilla) ya había sido comprobado: en él hay algo del Humprey Bogart misterioso de El tesoro de Sierra Madre, del inequívoco agente Bond, así como de esa larga tradición de héroes acrobáticos, cuyas hazañas sirven para devolverle al mundo la condición de paraíso.

Hoy la reaparición de Indiana Jones trae consigo una triple pregunta sobre la pertinencia de los héroes, los exploradores y la aventura. Si por algo vivimos una escasez de héroes es porque sobre las virtudes que ellos deberían de encarnar no nos hemos logrado poner de acuerdo actualmente; si los científicos –aventurados pero no aventureros- opacan a los exploradores (esos héroes diseñados para que nos recordaran la posibilidad del asombro), es porque el encanto hacia el mundo se reduce a los planos tridimensionales de los monitores de cristal líquido; si cada vez más a la tierra la salvan (o la destruyen) cerebros no humanos programados por humanos, es porque en nosotros se encuentra ya consolidada una estética y una ética cyborg: paisajes desolados, intelectuales de las redes artificiales, y mutantes de laboratorio al mando del orden mundial.

Con la crisis de la figura del héroe corporal y la destitución del explorador avasallado con los misterios del universo, el espíritu de la aventura también adquiere otros matices: no es ya la fascinación por un mundo salvaje, misterioso, al que debe respetarse (en ello Indy fue enfático), sino la cosificación del paisaje creado y habitado a través de la simulación.

En últimas, si el mundo no ofrece ya misterios por descubrir, ni hay quienes nos revelen objetos valiosos bajo la faz la tierra, surge una buena explicación para entender por qué a tantos de nuestra generación, que nos habíamos iniciado en el cine “de acción y aventura”, nos empezó a atraer más ese otro cine que exploraba las íntimas y personales profundidades de la condición humana (los abismos, sí; pero del alma). Cuenta conmigo (Stand by me, Rob Reiner, 1986) iniciaba –para nosotros- el camino hacia otro tipo de héroe: no ya el guerrero que cambiaba el mundo, sino el introspectivo, que en La Odisea presentaba a un Ulises en búsqueda de sí mismo mientras vuelve a Ítaca, y en el cine fue la idea desarrollada por el Chaplin de El Circo (1928); no es un colérico personaje que cambia al mundo, es más bien uno que se re-descubre a sí mismo en tanto el mundo cambia.

Pero, sin duda alguna, el tiempo roza con un bálsamo especial la memoria. Indiana, producto cinematográfico estándar, hijo de la industria, intentó recuperar algo del sabor romántico de los exploradores que creían en los misterios de la naturaleza y en la condición sacra de los objetos; fue una “reinvención” torpe del género Aventuras: en su época buena parte de la crítica cinematográfica señaló sus condiciones de obscenidad, irrespeto a las culturas antiguas, y falta de inteligencia en los argumentos, basados simplemente en gags erróneamente alegóricos de un primer cine corporal ya por entonces lejano. Sin embargo, hoy sabe a clásico. Particularmente para nosotros, quienes -seguramente por la ingenuidad que nos acompañaba- vimos en él a un sujeto diferente. En Indiana Jones la acción aventurera cinematográfica tanteaba uno de sus últimos intentos -esquemáticos y nostálgicos- de calcar cierta visión romántica del mundo, creada en tiempos en que el asombro no era pose o recurso narrativo, sino puro goce por la aventura.

Cómo casarse y permanecer soltero

Imagen tomada de El Colombiano

La presencia de una comedia romántica en la cartelera de la ciudad sorprende porque, esta vez, se trata de una pieza romántica francesa. El hecho merece un par de anotaciones: a los reconocidos logros artísticos de la filmografía de ese país, deberá sumársele una industria cada vez más compacta, ya fortalecida en los aspectos de producción y promoción de sus filmes.

Así, en medio de los crecientes dividendos, y una tradición narrativa bastante respetable, las propuestas provenientes del cine francés varían en formas, géneros, contenidos, y -desde luego- resultados finales. En nuestra ciudad, el Festival de Cine Francés, que el año pasado entregaba su sexta versión, así como la constante exhibición de películas con el mismo origen, corroboran ese proceso.

De hecho, Cómo casarse y permanecer soltero, del director Eric Lartigau, había estado en nuestra ciudad durante la más reciente entrega de ese festival, por lo cual su presentación en la cartelera comercial de la ciudad se toma ahora como una pequeña muestra de un cine diferente. Porque, si bien esta película aborda el frecuentado tema del amor, y lo asume dentro de algunas convenciones narrativas reconocidas fácilmente por el espectador, contiene algunos elementos de la estética cinematográfica francesa que logra darle texturas distintivas a la película.

Inicialmente, el tópico narrativo de Cómo casarse y permanecer soltero figura como el más propio de las comedias: alguien desea evitar algo, para lo cual diseña un plan que -paradójicamente- lo conduce directo a aquello que pretendía evadir. En efecto, Luis (Alain Chabat) único hombre en su familia, ha vivido perpetuamente las impenitencias de ser el único hombre en medio de un matriarcado. Las mujeres, que deciden siempre por él, acaban de comunicar su más reciente dictamen: está obligado a casarse. Tan terrible le suena el designio, que pacta con una mujer -Emma, interpretada por Charlotte Gainsbourg- para que finja ser su esposa. Sin embargo, ejecutado el plan de dejarlo plantado en el altar, la madre de Luis por poco muere. En adelante, la situación no acabará de empeorar; y cuando lo haga, quizá sus sentimientos hacia Emma hayan cambiado...

Con ese planteamiento, y una convicción firme por inscribirse en la comedia, esta película sobresale por las afortunadas actuaciones de la pareja estelar, Alain Chabat y Charlotte Gainsbourg, presentes también en La ciencia de los sueños.

Ambos captan con suficiencia el tono de lo cómico, sin recaer en las forzadas situaciones-chiste ("gags") espontáneas primero en el cine mudo, pero luego tan ridiculizadas por la comedias tipo B. En ese aspecto, como en tantos otros, este filme es una pequeña lección de moderación: se puede hacer comedia sin caerse innecesariamente y sin recibir pastelazos en la cara; aun más: se puede hacer comedia romántica sin el cliché de las personas que buscan desesperadamente el amor pero no pueden encontrarlo.

Porque aquí se plantea lo contrario: el protagonista no quiere casarse, no se encuentra bien en la vida "a pesar de su soltería", sino precisamente gracias a ella. Ubicado en su cómoda vivienda, en un momento significativo de su carrera, no siente falta de otro ser humano, no está buscando complemento.

Lo contradictorio es cómo el intento de huirle a un compromiso, es justo lo que lo lleva a la duda de si evadirlo o apropiárselo.

Si la invención de las formas narrativas se relaciona con búsquedas y sentimientos humanos, la comedia es el género que permite ir y volver sobre esa idea según la cual continuamente las cosas nos salen mal; sensación, por cierto, bastante cercana a nuestras vidas. La comedia tiene la función de imaginar progresivamente lo peor, a través de situaciones un tanto inverosímiles; y se pregunta, sin ser ése su propósito, no solo por qué las cosas salen mal, sino por qué cuando salen bien ya no son lo que queríamos.

La tranquilidad del ritmo narrativo, la sutileza de los acentos visuales, la combinación acertada de comedia y buenas maneras (que la aleja bastante de ese tono empalagoso de muchas comedias norteamericanas), aporta el dejo afrancesado de Cómo casarse y permanecer soltero, y la afianza como una propuesta diferente en el panorama de la oferta actual en la ciudad.

(Finalizada la película, cuando ya los asistentes abandonábamos la sala, un señor expresó: "Refrescante". Comparto su opinión).




Publicado en El Colombiano, domingo 18 de junio de 2007.

Incautos, de Carlos Bardem

Si un día nos encontráramos en la calle con un personaje que mueve ágilmente las manos sobre tres pelotas de plástico partidas por la mitad, colocadas sobre una improvisada caja de cartón, mientras pregunta dónde está la bolita… seguramente no nos sorprenderíamos. Tampoco si vemos cómo algún transeúnte desprevenido pierde allí el dinero jugado, a pesar de haber estado tan seguro de su apuesta.

La falta de sorpresa surge de la costumbre: nos hemos habituado al engaño, al menos lo suficiente para convertirlo en un hábito, tanto en el sentido de cubrirnos con él como en el de volvernos hábiles en su dominio. De hecho, el conjunto de todo lo que sabemos sobre la práctica de la estafa conforma una inmensa enciclopedia; una que ilustra detalladamente acciones como “tramar” y “tumbar”: la primera para todos elementos de la puesta en escena del engaño; la segunda para aludir al resultado. A pesar de eso, el diccionario de la Real Academia Española no concibe, en ninguna de sus catorce acepciones de “tumbar”, la de “trampa”.

Nuestra historia cotidiana se encuentra tan relacionada con la artimaña, la estafa o el chanchullo, que hemos llegado a considerar como culpable del engaño a aquel que dio papaya, pues no darla -según el saber callejero- es el “onceavo” mandamiento (el “doceavo” -su antítesis- ordena aprovechar cualquier papayazo).

De eso -de tumbadas y papayazos- trata Incautos, filme dirigido por Carlos Bardem. Ernesto, su protagonista, ha aprendido desde las primeras experiencias de infancia que la vida es un completo engaño, en el cual más valen unas mentirillas redentoras que una hilera de virtudes, pues mientras éstas no te salvan, aquéllas sí. Desde niño, Ernesto se pregunta cómo confiar en el mundo si su padre lo confinó en un orfanato del cual prometió falsamente sacarlo después de unos pocos días.

Si la forma de evadir las injusticias de los prefectos del hospicio fueron los desmayos fingidos, no muy distintas serían luego las estrategias para conseguir su mejor amigo primero, y una forma de ganar la vida fuera de allí después. En adelante, Ernesto encontrará más seres extremos, solitarios, que también han asumido los márgenes (sociales, emocionales, económicos) como el espacio de acción para su vida.

Con El Manco, anciano simpático, y Federico, el más hábil, sutil, sobrio e inteligente de los timadores, aprenderá el arte de embaucar. Juntos, se toparán con la gran oportunidad: un “Mirlo blanco”, el gran golpe soñado por todos los timadores, y que les permitiría el retiro de la carrera.

No realizar timos superiores a las doscientas mil pesetas, gastarse hasta el último centavo de cada negocio antes de realizar el siguiente, no efectuar excesivos golpes continuos... se plantean como lineamientos del credo compartido por estos profesionales; credo fundador de una poética del engaño, que los espectadores descubrimos progresivamente con el protagonista.

Una moral así nos resulta cercana porque en nuestra cultura –de varias maneras- hemos establecido relaciones cambiantes con la moral del fraude: bautizamos como “vivos” a aquellos sujetos ágiles para tumbar. Además, “avispado” o “vivo” aparecen como calificativos que, por alguna razón paradójica, comparten con honrado y honesto un preciado lugar en el vocabulario de las virtudes del paisa.

Incautos es un filme cuya vitalidad temática pospone las discusiones sobre lo cinematográfico. Baste decir que la voz (en off) de Ernesto nos acompañará en primera persona para exponernos su historia, y que incluso en dos ocasiones mirará de frente a la cámara durante la narración, como para darle credibilidad a un relato protagonizado por mentirosos, donde los estafadores mismos también podrían salir timados.

Desde las anécdotas del billete falso, o el famoso paquete chileno, hasta aquella infortunada vez cuando dejamos entrar a casa un extraño que fingía ser funcionario de alguna entidad estatal, muchas experiencias cercanas nos harán divertido el paseo por la película de Carlos Bardem.




Abril 24 de 2008


Publicado en El Colombiano, lunes 25 de abril

Paraíso Travel: el sueño, la aventura, la desgracia, y el aprendizaje

(en otras palabras, la vida)

(imagen tomada de Semana.com)

“-Me voy lejos, padre; por eso vengo a darle aviso
-¿Y pa ónde te vas, si se puede saber?
-Me voy pal Norte
(…)
-Y ¿qué diablos vas a hacer al Norte?
-Pos a ganar dinero”

Juan Rulfo, Paso del Norte

Una pareja de jóvenes planea viajar a Estados Unidos a través de El Hueco, con el fin de obtener el dinero necesario para realizar una vida juntos. Marlon Cruz, tan ingenuo como prudente, tiene serias dudas sobre la conveniencia de hacer un viaje en esa forma; sin embargo, su amor por Reina lo llevará a aceptar éste y otros tantos desafíos que se les aparecerán. Guiados los dos por el sueño americano (aunque Marlon más por el de estar con su Reina), se encuentran con Paraíso Travel, una agencia de viajes que por una considerable suma de dinero promete llevarlos –sin mayor problema- al país soñado.

Luego bastantes inconvenientes, ambos llegan a un inquilinato de mala muerte. Pronto, la ansiedad llevará a Marlon (cuyo apellido comprenderemos a lo largo del filme) a fumarse un cigarrillo, y cometer el error de tirar la colilla al suelo; inmediatamente después, cuando unos policías le reclaman la imprudencia, Marlon huye convencido de que lo persiguen por su condición de ilegal.

El escape lo llevará lejos de los policías. Y de su novia. Ahora la dificultad es doble: sobrevivir, y volver a saber de Reina, a quien se le hará difícil encontrar porque, recién llegado como está, no conoce el lugar en el cual ahora se halla. Desde ese momento, su búsqueda de Reina lo llevará a un viaje personal cuyo tránsito le ayudará a reconocerse a sí mismo.

Paraíso Travel, la agencia de viajes, es verdadera fuente de engaños que promete la realización de los sueños de quienes, como él, confían ingenuamente; Paraíso Travel, la película dirigida por Simon Brand, también es una promesa (aunque una promesa sana) de nuevos horizontes en la narrativa visual y literaria de Colombia y de Latinoamérica. En medio de ambas surge material para pensar nuevamente una historia eterna: esta vez se trata de Marlon; pero la suya es una más dentro del caudal de historias que ofrece la inmigración como fenómeno social.

Lograr un filme honesto, impecable en imagen y sonido, es el mérito de un realizador como Brand, a quien se le reconocen los buenos oficios de director de cine. En éste, su segundo largometraje, muestra un talento especial para obtener imágenes poéticas de una ciudad compleja como New York, la cual re-descubrirá el espectador a través de las vivencias de Marlon. Formado en el mundo del video-clip, el estilo narrativo de Brand captura de ese género una sensibilidad especial para hacer que la música sugiera estados de ánimos en el público; estados de ánimo decisivos en la vinculación emotiva del espectador con la historia.

Así, poco a poco, la película explora una ciudad en la que cabe el mundo, mientras es recorrida por una persona a la que el mundo se le vino encima. Marlon, este colombiano que dejó su hogar para seguir un amor ahora esquivo, ha perdido su nombre, y sus certidumbres. Ahora deberá apropiarse de esa ciudad parecida a un monstruo devorador: se ha tragado a su amor, su identidad y su integridad.

En su planteamiento y en su estilo, Paraíso Travel sigue en la línea de una nueva narrativa colombiana, en la que el país empieza a dialogar con el mundo de otra manera. No es ya el cine y la novela costumbrista que habla de lo que sucede internamente en las regiones del país, sino historias en las cuales se muestra la manera como nuestros códigos empiezan a interactuar de muchas maneras con el mundo. En ese sentido, Paraíso es también un acto de justicia, porque es una película hecha por nosotros mismos, que aparece luego de que muchos otros productores extranjeros hubieran aprovechado nuestros paisajes, nuestros personajes y nuestros argumentos, para mostrar una cara nuestra; rostro que si bien no podemos ocultar, no se podemos entender como único.

Además de eso, el tema de la inmigración y el motivo del viajero aparecen para confirmar que si por algo los seres humanos nos contamos historias, es porque sentimos la necesidad de dar cuenta de nuestro devenir, es decir, la manera como no apropiamos del mundo. El viaje, como fenómeno social, surge, ante todo, de la vivencia individual. Sin esos viajeros salidos de sus tierras dispuestos a explorar el mundo y asombrarse ante él, poco sabríamos de otras culturas. Y de nosotros mismos. Por eso hay un atractivo especial en las fronteras. En ellas las condiciones plenas de espacio y tiempo quedan en suspenso. Por eso también el cruzar la frontera es el momento oficial donde el viaje comienza en sus más profundos matices. Para Marlon, el cruce de la frontera implica el encuentro con una serie de personajes más terribles de lo que le habían advertido en la agencia: policías, agentes de viaje, coyotes, y toda una fauna de seres hostiles, expertos en generar miedo y pedir dinero.

Con todo, el viaje, la llegada a la ciudad, y la búsqueda de un nuevo destino, traerá oportunidades para que el protagonista retome conciencia de sí y de su entorno. ¿Paradójico? Tal vez no tanto: el estar fuera de su ambiente le permite al viajero ganar reconocimiento de todo lo influyente que ha sido su cultura en él. Por eso ahora -ilegal, extranjero- podrá reconocer con mayor facilidad quién es.




Abril 14 de 2008

Jumper, de Doug Liman

¿Rápido hacia dónde?: sinopsis de una historia ligera.

Más que un comentario sobre la película quisiera hacer una pequeña reflexión sobre uno de los aspectos en que ésta falla seriamente: después de alcanzar los máximos niveles de velocidad, es decir, la posibilidad de teletransportarse, vale soltar la pregunta de para qué tanta velocidad.

Las películas en las que un héroe acrobático salva al mundo hacen parte del inicio de la historia del cine. Desde entonces, las peripecias de Chaplin, Keaton, y los protagonistas del primer período del Western, fascinaron a la humanidad con esa forma de evadir los peligros a través de su cuerpo. En ello, hay una razón básica: el cine nos había permitido capturar el movimiento mientras se producía. De ahí que las secuencias de persecución fueran tan famosas, pero también tan necesarias: encantados con la captura del movimiento, los primeros hombres de cine buscaron llevarlo al extremo. Desde entonces, la velocidad encantó a los realizadores, y casi se convirtió en sinónimo (sino génesis) del género "Acción".

En cualquier caso, en el mismo Keaton, uno entiende la necesidad del movimiento. Subrayo la palabra "necesidad": el argumento de muchas de estos filmes era claro en mostrar que urgía moverse. Nos acostumbramos a ver la cuenta regresiva del reloj que indicaba el límite temporal después del que ya no sería necesaria la acción del héroe. Nos acostumbramos (y pienso que era una costumbre que mantenía la honestidad entre el director y el espectador) a sentir que el esfuerzo del héroe "valía la pena". En otras palabras, había argumento, historia; una historia-marco (frame-story) que le permitía al espectador encontrar un maco de referencia que le otorgaba peso a las acciones del protagonista.

Un ejemplo: en "La ley de la hospitalidad" (Our Hospitality), de 1923, Keaton protagoniza toda una historia en la que no puede salir de la casa en la que se encuentra hospedado porque fuera de ella sus anfitriones sí lo pueden asesinar.

En Jumper existe una paradoja: la máxima velocidad no sirve para resolver nada, el argumento en el cual se basa la historia es tan flojo que la película se ve en la necesidad de cambiar al extremo de lugares para lograr un mínimo atractivo.

Frente a esta película uno sólo alcanza a preguntarse para dónde va todo.



(publicado en filaffinity.com)

Música/Cine

Variaciones sobre un mismo tema

(Ensayo sobre la musicalidad de la imagen o sonata de cuatro movimientos en tono mayor)
Versión 2.3, agosto de 2007

Nuestra visión del mundo en su sentido más abisal, nuestra concepción de las grandes categorías físicas –el tiempo, la materia- se expresa mediante una herramienta especulativa: la matemática. (…) Hace veinticinco siglos, en la antigua Grecia, la música tuvo la misma función en la formación de la imagen del mundo. Aludía a lo más grande y lo más pequeño a partir de unas leyes limitadas; era dominada sólo por sabios, cuyas aseveraciones llegaban después al vulgo. Las órbitas celestes, la enfermedad, la composición de la materia, el tiempo, el origen del universo, tenían su explicación en la armonía musical.
Radamés Molina y Daniel Ranz, La idea del Cosmos. Cosmos y música en la antiguedad.

Llamar a la línea telefónica de una organización, ver publicidad televisiva, asistir a un centro comercial, ingresar a alguna estación del metro, son actividades muy distintas que se rodean todas, de manera diferente, de música. Hoy nuestros días son más musicales cada vez: el celular, el computador, las radios, los reproductores de mp3, y una gran cantidad de aparatos de variedad, tamaños y funciones diferentes, se encargan de integrar la música a nuestros modos de vivir. Precisamente por ello, en el contexto de los estudios sobre cine, comunicación, semiótica y cultura, conviene revisar qué tipo de relaciones se establecen entre estos elementos, verdaderas maneras de narrar el presente. En este texto se asume que la música, a más de sonidos, es una construcción estética (poética) regida por una gramática (retórica) que sirve no sólo para escribir partituras, sino para comprender otro tipo de textos; entre ellos la imagen cinematográfica, que vamos a comentar aquí. Escuchemos.


Uno

Comencemos con una primera tesis: el discurso musical es una creación griega, en la que incurren indagaciones de carácter filosófico, estético y matemático. Por eso hablar de música entendida como un discurso, es decir, entendida como una construcción social, implica remitirse (aunque sea en parte) a ese mundo griego. En él una idea es relevante: la relación entre lo bello y lo bueno surge simbióticamente a partir del concepto de orden; orden que se aplica a la relación con los demás (política: cuidado de los otros), a la relación consigo mismo (ética: cuidado de sí mismo), y la relación con las cosas (ciencia: cuidado de las cosas); mediados por una concepción común de la relación con el todo (cosmos: vinculación con la totalidad). Así, entre la política, la ética, la ciencia y la cosmética, surgieron diferentes modos narrativos basados en formas ideales. Estas formas ideales superaban las posibilidades reales de la naturaleza, siempre imperfecta y cambiante, y fueron ideadas por la geometría; en efecto, es tarea de la geometría idear formas imaginarias que no existen en la naturaleza: ni el círculo, ni el cuadrado ni el triángulo son figuras reales; son fruto de la imaginación. Pero la perfección del círculo, del triángulo y del cuadrado, sugerían algo más que figuras bellas: sugerían la posibilidad de lo perfectible, de lo ideal; de lo bello, lo proporcionado.

Como consecuencia de lo anterior tenemos que la música es una mediación entre lo perfecto del cosmos y la posible perfección humana. A esto último se le llamaría virtud. Por eso la educación griega estimulaba la gimnasía y la música como formas para estimular la virtuosidad: disciplinar el cuerpo, y cultivar el arte de los instrumentos musicales eran estadios preliminares para la formación de buenos ciudadanos. La música en Grecia no era sólo cuestión de sonidos: era una manera de entender el mundo, entenderse en él, y celebrar su perfección: hay música en el universo, en la perfección de las esferas planetarias, en la justicia de sus tiempos, y en la precisión de sus movimientos. Por eso la distancia entre las notas del instrumento es proporcional a la distancia entre los planetas. De tal manera que, atendiendo la sugerencia de Molina y Ranz (citados al principio), así como hoy explicamos el espacio, el tiempo, el universo, la economía, y hasta la psicología matemáticamente, los griegos lo hicieron musicalmente.


Dos

Tomado lo anterior como un reducido cuadro de referencias, podemos pensar el asunto de la música en el cine. Allí habría dos líneas de investigación a seguir. De un lado, la exploración conceptual de la estética musical (sonora y no) en el filme; del otro, las aplicaciones concretas de la utilización de la música en el cine. Ambos son caminos diferentes: en el primero se trata de buscar fundamentos; en el segundo, aplicaciones. Para el primero convendría mucho seguir varias de las reflexiones que Einsenstein dilucidó en su texto sobre La composicion cinematográfica. No hay que olvidar que este autor/director, en tanto uno de los que más pensó el tema del montaje, tuvo claro que los materiales de la composción cinematográfica, si bien cada uno por su lado puede representar aspectos del mundo, en conjunto (es decir, en montaje) generan una serie de sinergias y entropías diferentes que el director deberá comprender para contar su historia. Precisamente por haber sido uno de los principales teóricos del montaje, tenía muy presente el problema del ritmo, el cual se conseguía justamente por la distribución de estos materiales en el tiempo en relación con una variable que bien podríamos denominar frecuencialidad. De ahí que, en ese texto, constantemente refiriera las formas de los compases 3⁄4, 4/4 ó 5/4 según dicha distribución material en la línea (sintagmática) del filme. Éste es un camino enteramente conceptual, que se menciona aquí como línea de exploración de esos fundamentos para la ilustración teórica.

En el extremo contrario estaría la preocupación práctica por la musicalización como tal, es decir, buena parte del tema de las bandas sonoras y el score. Éste es un asunto eminentemente práctico, frente al cual cabe citar todas las experiencias de musicalización del audiovisual. Preguntas como cuál es el momento adecuado para colocar la música, o cómo asociar los fraseos de la melodía a la acción, son importantes en este tipo de indagación. Sin embargo, en este comentario nos interesa mucho más inspeccionar el asunto desde la apreciación de la gramática musical (adelantemos que ésta se construye en las variables de melodía, ritmo, armonía y timbre) como rudimento para leer la imagen (cinematográfica).

Habría una línea un poco divertente entre las abstracciones formalistas y el camino más práctico de las bandas sonoras; dicha línea intermedia sería el estudio de la obra de los directores de cine que son (también) músicos. Para destacar ejemplos recientes, tendríamos a Woody Allen, Emir Kusturika y Alejandro Amenábar. Debe haber más, desde luego; tengo incluso la sospecha de que Chaplin aparece en la ficha técnica como compositor y/o ejecutante de los acompañamientos de piano en varias de sus películas (recuerdo sobre todo “El chico”). Acceder por esta vía a la investigación, llevaría a descubrir en Allen la influencia más evidente en un estilo musical: el jazz. En efecto, no es sólo que utilice (al menos en la mayor parte de su obra, porque ahora se lo ve en Europa) a New York (ciudad tan moderna y posmoderna como el jazz) como el escenario de sus filmes, sino que el desarrollo mismo de las historias parece una improvisación de un instrumentista en medio de un jam session. Bastante evidente resulta esto en una película como Sombras y Niebla: así como en el jazz utiliza una forma un tanto abstracta de diferenciar el tema principal de la pieza musical, muchas veces hemos tenido la sensación de extravío del tema cuando nos enfrentamos a las historias de este director.

Digamos que por esa vinculación entre jazz, ciudad cosmopolita e historias absurdas con desarrollos inesperados, en Allen el encuentro música e imagen cinematográfica se da más en la tematización, en el carácter. Sí: el jazz es una de las primeras músicas que logra expresar ese espíritu de discontinuidad de nuestros tiempos. Fue la música que logró una estructura más “acorde” a la sensación de la fluidez del tiempo en lo contemporáneo. Por eso el jazz, música de ciudad por excelencia, no es sólo la banda sonora de esa mayoría de filmes a la que nos referimos, sino la matriz del desarrollo de las historias; su inspiración. En cualquier caso, insistimos, la relación música-cine no va dada sólo por la condición de que haya sonido. Las películas de cine “mudo” logran que los énfasis de los actores acrecienten la sensación de sonido; sus marcajes kinésicos y espaciales, generaban un énfasis suficiente como para que escucháramos los tropiezos, las caídas producidas en sus gags.


Tres

De tal manera que para comprender la relación música y cine (tanto la visualidad de la música como la musicalidad de la imagen) debemos comprender los elementos básicos de la música; algo así como preguntarse de dónde surge la musicalidad de la música. Y lo primero que se necesita decir es que la música de la música surge en su gramática; en ella hay melodía, armonía, ritmo y timbre. La conjugación de estos elementos es, como el cosmos griego, infinita. A pesar de ello, cuando hoy decimos «música» nos referimos propiamente a canciones. Vale revisar brevemente los componentes de la música para no caer en reduccionismos que condenen el arte musical a las limitadas expresiones de la música comercial (el pop como lenguaje que se mezcla con todo), pero también para descartar la posibilidad de considerar música sólo a la “música culta”.

Para empezar, recurramos al elemento más significativo de la gramática musical, la melodía. Ella es una sucesión de sonidos que conforman una frase; por lo general es esta frase la que recordamos de una pieza musical, y la que con frecuencia «tarareamos» para evocarla. En la forma musical «canción» la melodía son las notas (sin palabras) que realiza la voz cantante cuando recita el texto. Hay instrumentos esencialmente melódicos, muchos de los cuales lo son en la medida en que no pueden emitir dos o más sonidos simultáneamente. Instrumentos como el saxofón, la flauta, el violín son ejemplos de instrumentos que suelen llevar la melodía principal, que también se puede reconocer en una variante estructural como el «solo». En ella, en determinado momento, un instrumento realiza en solitario una melodía principal mientras los demás lo acompañan. Músicas como el rock privilegian el «solo» a través de un instrumento como la guitarra eléctrica, que ha encontrado en Slash, Clapton, Santana, excelentes «soleadores» o «lead guitar». Sus solos nos sirven para comprender el concepto de melodía. También los cantos que emiten los pájaros.

Lo que le da contexto, soporte, acompañamiento, resonancia, a la melodía, se denomina armonía. Ésta se conforma por acordes (toque simultáneo de tres o más notas) que van cambiando según los recorridos de la melodía. La armonía le da proporción, alcance, soporte, a la melodía. Algunos instrumentos destacan en la música actual como esencialmente armónicos: los órganos, las guitarras, o las utilizaciones simultáneas de secciones de cuerdas o vientos, cuyo papel consiste la mayoría de las veces en tejer un colchón para que la melodía se desenvuelva con libertad expresiva. En muchas ocasiones, sin embargo, no es tan fácil el asunto: la música polifónica se caracteriza precisamente porque usa simultáneamente varias melodías que se superponen, encuentran y desencuentran, formando una textura no siempre fácil de oír, por su configuración en armonías flotantes. A la armonía le corresponde, en todo caso, mantener claros los límites y posibilidades de los rangos de la melodía; por eso no se le podría entender aisladamente.

El tercer elemento, el ritmo, es uno de los más complejos de explicar, en tanto se debe distinguir del pulso: si bien se refieren al tiempo, ritmo y pulso funcionan con lógicas diferentes. Un primer término de referencia lo da la percusión: generalmente asociamos los instrumentos de percusión (batería, congas, maracas, claves…) como responsables del ritmo; pero en esencia ellos son los conductores del pulso. Veamos: el pulso se refiere como a la respiración, al número de tiempos fuertes por minuto. En la música electrónica a esto se le llama «bit». Dentro de ese bit, hay golpes (en los instrumentos de percusión –salvo la marimba y el piano que se consideran percutivos- no se habla de notas como do, re, mi… sino de golpes) que se distribuyen repetitivamente. El rock deja este papel en la batería. Pero el pulso no es el ritmo, aunque contiene algo de él. Realmente, el ritmo se refiere a la intensidad, es decir a los fragmentos de tiempo en que más intensivamente se ataca, se condensa o se distiende la pieza musical. De ahí que mientras el pulso suele ser estable (generalmente se comienza y se termina con una misma velocidad), el ritmo varía entre fragmentos de la pieza musical.

Para terminar, existe el timbre, que se puede reconocer con un ejemplo: dos instrumentos diferentes pueden ejecutar la misma nota, pero no va a sonar igual. Esto es porque cada uno tiene una manera diferente de producir el sonido, que es la que le da sus características instrumentales; algo así como la personalidad. Hay entonces desde sonidos brillantes, hasta opacos; de alto y bajo volumen. El timbre se asocia bastante al color: así como una melodía al ser intrepretada por diferentes instrumentos cambia un poco su carácter expresivo, un mismo objeto pintado de diferentes colores también. Una cruz roja sugiere un determinado tipo de significados que cambiarían si el color fuera verde, azul o amarillo; así mismo imaginémonos cuán diferente sería la melodía del «Cumpleaños feliz» interpretada por una flauta dulce y por una guitarra acústica. Por eso se podría pensar que la variedad de posibilidades tímbricas funcionaría para un compositor de la misma manera como una paleta de colores para un pintor. En efecto, La orquesta sinfónica es rica en timbres, en colores, en la medida que allí participan instrumentos de muchos materiales (maderas, bronces..) que producen sonidos de muy diversas fuentes (cuerdas, membranas…); así se cumple la ilusión de los seres humanos de crear una galería en la cual recopilar los sonidos (y los colores) de la naturaleza.

Melodía, armonía, ritmo y tono son los componentes de la música. A partir de la forma particular como cada compositor, género, intérprete, los combina, se empiezan a encontrar los repertorios de estilos, tendencias, gustos y disgustos que hay alrededor de la música: desde músicas exclusivamente melódicas como los cantos gregorianos, hasta expresiones típicamente percutivas como la música africana, pasando por de-construcciones de todo tipo como el jazz. Para finalizar, cabe recordar el orgigen que algunos historiadores de la música otorgan a estos elementos: hay quienes dicen que mientras el componente melódico es un desarrollo obtenido básicamente de la antigua música oriental, el ritmo es una creación africana, y la armonía un invento (bastante racional) europeo.


Cuatro


Lo básico de estas alusiones a los componentes de la música nos permite ahora adentrarnos en cierta poética musical presente en el filme. Como se ha dicho, la pretensión es lograr un acercamiento a la relación música – cine más allá (y más acá) del tema de las bandas sonoras y el score. Preguntamos entonces qué de música tiene la imagen; cuestión cuya antítesis es también bastante interesante: qué de imagen tiene la música. Para ello iniciaremos con una distinción terminológica importante: así como hay poesía fuera del poema, también hay música fuera de la música y cine fuera del cine. Esto se da por las poéticas, es decir por la relación entre lenguajes y sensibilidades. Mientras la gramática del cine deviene lo cinematográfico, la de la música genera lo que podríamos denominar la musicalidad. Más allá de esto, hay pasajes literarios que, a pesar de estar contenidos en la página impresa de una novela, son tremendamente cinematográficos. Una novela como Ensayo sobre la ceguera, de José Saramago, se caracteriza por ser cinematográfica en tanto sus episodios y las descripciones que el autor hace de los personajes son bastante visuales, entre otras razones porque el tema de la novela es la relación entre ceguera, visión y mirada. Igualmente, una pintura como «El Grito», de E. Munch, también es cinematográfica: la relación de planos, y la referencia a estados de ánimo (internos) a través de colores (externos): lo que siente internamente el personaje se saca de él y se expresa en colores. Ésa es una de las razones de por qué es una obra pictórica bastante cinematográfica: el cine, ante la limitación para informar al espectador sobre los estados de ánimo de los personajes, simboliza esta información con signos externos a ellos; de ahí que los días de lluvia, las tardes de sol, o los inviernos (apunto de nieve) sean vehículos de información del estado interno del personaje.

En principio, la música del cine surge, pues, por los conceptos de melodía, armonía, ritmo y timbre, que siendo musicales tienen sus equivalentes (y no sólo a través de metáforas) en el cine: las acciones y gestos de los actores, la proporción del espacio y los cuerpos, los movimientos y las tasas de frecuencia del montaje, y el temperamento de actores y escenas podrían ser posibilidades de cómo los cuatro elementos básicos de la música se relacionan con el séptimo arte. Veamos. (Y escuchemos).

Para comenzar, una pregunta: ¿qué de melodía hay en lo cinematográfico? Una de las utilizaciones más frecuentes de la melodía en el cine tiene que ver con los recorridos que ésta nos demarca sobre la la imagen: la melodía tiene una capacidad asombrosa de decirnos qué de la imagen presente es de mayor interés, y cuál es la ruta de lectura más adecuada. Igualmente, una de las estrategias para musicalizar consiste en asociar motivos melódicos con la aparición de determinados personajes, o la llegada a puntos dramáticos en la historia. De ello resultan muy buenos ejemplos en la cinematografía de Hollywood, a través de productos tan disímiles estética y cronológicamente como Indiana Jones y Casablanca. Casos como estos dan cuenta de la utilización de la melodía en el cine; sin embargo, aun en el caso de que no hubiera tales usos, o incluso en el caso de que no hubiera siquiera música, hay elementos de lo cinematográfico que cumplen en la película una función similar a la de la melodía en la música: al ser la portadora de la voz principal, del canto, del tema, la melodía cobra sus formas simbólicas en el cine. La acción de los personajes en primer plano podría compararse a la primera voz; sus gestos, desplazamientos, la dirección de su mirada, el uso de su cuerpo; mientras que las acciones y gestos de los personajes-objetos de los planos posteriores podría funcionar, siendo melodías complementarias, como las segundas y terceras voces, conformando en la escala de planos (primero, segundo, tercero…) la textura: así como en música la superposición de varias melodías genera sonoridades polifónicas, las formas, los movimientos y los componentes de los planos primeros y últimos también le dan textura a la escena. Un director como Hitchcock es experto en ello, pues sus encuadres están repletos de microtemas, de motivos; algo así como moléculas de signos que conforman pequeñas frases melódicas que suenan simultáneamente al tema principal, es decir, a lo que el actor o actores principales hacen-dicen-sienten (Rebeca sería un muy buen ejemplo de dicha construcción de textura). El movimiento de los actores/objetos en pantalla, sus formas, sus gestos, sus énfasis, y la sucesión de sus diálogos/silencios son una manera de ver la melodía en el cine, en tanto son motivos que desarrollan el tema del relato, así como la melodía desarrolla el tema de la pieza musical.

Por otro lado, si la armonía es la que da soporte, dimensión, a la melodía, la poética cinematográfica también suministra elementos para que los actores/objetos principales (la melodía) encuentren un horizonte de significación; ése es el propósito de la puesta en escena, en la medida en que ésta también genera proporciones de espacio en las cuales pueden desempeñarse las acciones principales de los actores. A estos elementos se les puede entender, desde la musicalidad, como la armonía. Y la palabra clave para comprenderla, tanto en la música como en el cine, es la “proporción”, expresada fundamentalmente en el espacio cinematográfico. Así, el asunto de la composición de la imagen es una manera clara de entender cómo la búsqueda de “proporción” de los elementos integrantes de la imagen es tan parecida a la de la armonía en la música. Debe entenderse que las formas de los sujetos/objetos en pantalla se van agrupando hasta formar contornos en el espacio, conjuntos formales, y con esto, proporcionalidades. La búsqueda de la belleza en la composición de la imagen, va en dirección de la armonía, de la proporción, del equilibrio; principios de la estética griega, basada en las formas ideales de la geometría. Una revisión a la pintura renacentista italiana permite comprender mejor este asunto: el pintor-compositor ha abstraído los contornos de cada elemento de la imagen, y ha con-formado figuras, que a su vez integran una nueva y más grande figura que es el cuadro como tal. Por principio esta composición indaga formas ideales, encuadres que en la vida real, tal y como nosotros la vemos, no existen.

Mas los componentes protagónicos y sus ubicaciones espaciales van apareciendo en el tiempo con una determinada intención (montaje). Esa intención-distensión se entiende como ritmo. De todos los componentes de la gramática musical tal vez sea éste el más mencionado en el cine. No obstante, es preciso retomar la diferencia ritmo - pulso; recordando esa distinción inicial, pero en otros términos, diríamos que la relación pulso/ritmo mantiene similitud a la relación cronos/kairós, relacionada con el tiempo (pues mientras armonía es espacio, timbre es color, y melodía es forma, el ritmo es tiempo). Esta distinción resulta elemental: el tiempo cronológico lo podemos ver en las maneras objetivas con las que contamos para medir el tiempo: calendarios y relojes, útiles para constriur cronogramas.. El tiempo objetivo nos sirve para entendernos con los demás y poder planear la repartición de las activiades en los transcursos. (Saber que un viaje a Cali toma diez horas en bus, ocho en vehículo particular, y cincuenta minutos en avión, nos sirve para tomar decisiones); en cine diríamos que cronos es el tiempo objetivo, es decir el tiempo de la historia, del hecho. Sin embargo, los griegos opusieron a cronos el concepto expresado en la palabra kairós; éste sería, contrario al primero, un tiempo más difícil de medir, modulado en la percepción de las circunstancias. La teoría de la relatividad volvió importante para el mundo de la ciencia esta segunda manera de entender el tiempo, asumiéndolo menos menos como acontecer y más como una temporalidad. En efecto, Einsten nos explica que si bien media hora calculada por el reloj (cronos, tiempo objetivo) es lo mismo para todo el mundo, la percepción de esperar a alguien durante ese lapso no es igual a si estuviéramos en la compañía de alguien de nuestro agrado; en el primer caso diríamos que media hora es una eternidad; en el segundo sentimos como si sólo hubiesen sido unos pocos minutos.

De ahí que el tiempo objetivo tenga que ver con el acontecimiento sucedido (tiempo de la historia), y el tiempo subjetivo con el tiempo de la narración (la temporalidad del relato). En cine hablaríamos de kairós como el tiempo subjetivo, es decir, la vivencia del personaje en el tiempo. Ahí aparece el ritmo: en la manera particular como el filme distribuye -en los tiempos objetivos del hecho acontecido y del metraje utilizado para narrarlo- las diferentes intensidades en el relato.

La relación pulso/ritmo, tiempo objetivo/tiempo subjetivo, es crucial en el cine. A menudo decimos que una película no nos gustó por lenta, o por demasiado larga; ambas afirmaciones están develando aspectos del manejo del ritmo. También la pregunta “¿cómo empezar?” se relaciona con ello: desarrolla una temporalidad distinta en el relato iniciar con una escena rápida, donde a través de planos cortos se muestren la sucesión de muchas acciones, en las cuales los “buenos” y los “malos” se acercan por momentos al objetivo. (En literatura colombiana los escritos de Andrés Caicedo, particularmente la novela Que viva la música, son representativos en cuanto a la percepción del ritmo. También lo son algunas novelas de García Márquez, como ejemplo Del amor y otros demonios, donde algunos capítulos de breve extensión narran acontecimientos de muchos años, mientras digresiones extensas en páginas desarrollan lo acontecido en pocos minutos): ritmo.

Así que el ritmo nos lleva a la relación hecho objetivo/tiempo narrado, que parte de la distinción entre historia y relato. En Español la palabra historia tiene dos acepciones: la historia sucedida, y lo narrado. Aquí nos interesa la primera: entendemos la historia como lo que efectivamente ocurrió (que en Inglés corresponde al History). ¿Cuánto tiempo demora una escena en la que se nos narra el despertar de un personaje, su ritual de preparación en casa y su llegada al trabajo?; mientras en la vida real este acontecimiento puede tomar más de una hora, en cine su representación varía. Justamente, esta variación nos da cuenta del ritmo, porque esa variabilidad opera también un énfasis narrativo: dependiendo de la naturaleza del personaje y de lo que el director busque con su historia dentro de la película se empiezan dar matices. De tal manera que podemos encontrar una escena que dure menos que el hecho que nos está contando, o -menos frecuente- que dure lo mismo; o aun menos frecunte, que dure más. La puesta en escena, y sobre todo la puesta en cuadro, dan cuenta de la interpretación del director y nos recuerda a Nietzsche cuando decía que no hay hechos sino interpretaciones. O sea que una cosa es el acontecimiento, y otra el acto; el primero sucede en la historia, mientras el segundo surge en el relato.

Pero las decisiones de darle unos determinados encuadres a unos personajes, tanto como la duración de estos en pantalla, también dan cuenta de un aspecto un poco más sutil: los personajes tienen color. Si en música el timbre viene dado por la personalidad de cada instrumento, su matiz, su registro, en cine se habla del carácter del personaje/objeto en pantalla. Así, mientras la superposición de melodías genera textura, y la de espacios genera armonía, la ubicación de colores, caracteres o personalidades en la escena, construye atmósferas, ambientes. En una misma escena se encuentran un personaje sosegado y otro ansioso; la combinación de sus roles, intereses, puntos de vista, genera posibilidades diversas. Es lo mismo que ocurre cuando en una pieza musical se encuentran un instrumento opaco como clarinete, y otro brillante como la flauta. En la música, la personalidad de los instrumentos juega bastante en los papeles que los compositores le otorgan dentro de una pieza musical: violines que paisajean primaveras, trompetas que simulan las declaraciones militares, pianos que asemejan las gotas de lluvia (también imitadas a través de violines cuando hacen pizzicato), trombas imitando las llamadas del Apocalipsis, arpas que simulan la presencia de los ángeles, chelos que acompañan parcamente a los cielos, o timbales que enfatizan los puntos cúlmen de la sinfonía… El tema de los universos tímbricos nos lleva al tema de la personalidad del instrumento, del intrumentista y el de la melodía. (Recordamos a ese personaje de El Contrabajo, novela de Patrick Suskind, que tanto renegaba de su condición personal y musical, en un monólogo que confirma la fusión entre personalidad del instrumento y personalidad del ejecutante).

El timbre, ese elemento presente en la música tiene su manifestación en el cine a través de los caracteres representados; por eso está cerca del asunto de la personalidad. Hablaríamos entonces de los temperamentos. Entonces tal vez se precise otra aclaración: una cosa es el timbre del instrumento como tal, pero otra es la melodía que deba ejecutar: un instrumento imponente como la trompeta puede realizar melodías tristes o alegres. En ese caso lo que cambia es el ánima, el impulso que se le dé. Pero si hablamos de timbre, sin duda el elemento esencial del timbre en el cine es el color, entendiendo que éste no es sólo un registro visual sino un conjunto de vibraciones. Por eso los temperamentos nos sirven para aclarar mucho la relación entre rol, personaje y personalidad: pues una cosa es el carácter del personaje, y otra las acciones a las que éste se vea llevado. Muchas veces la causa de que una actuación nos deje insatisfechos, es su falta de acomodación entre los universos tímbricos en los personajes de la trama (o la falta de expresión entre personalidad del actor, y carácter del personaje). Veámoslo así: puesto en escena, un personaje realiza una acción, de manera similar a cuando un instrumento desarrolla una melodía. Hemos escuchado piezas en las cuales los violines realizan melodías alegres, pero no podemos ocultar que nos gusta más cuando sus notas se deslizan en los registros más delgados del sonido, y llevan su expresión extremos de la lánguidez. Así mismo un guion tiene personajes con temperamentos, pero los pone a realizar acciones de diferente sazón.

Para el asunto del temperamento del personaje, asociado a los timbres (colores) de los instrumentos musicales, sirve -por básica y clásica- la distinción de Hipócrates sobre la relación mente-cuerpo, en términos de la configuración del temperamento por influencia de los órganos corporales. Cuatro son los temperamentos: melancólico, colérico, sanguíneo y flemático. En cada uno de ellos destaca un órgano, un elemento de la tierra y un color; así mismo un pecado y una virtud. Esta teoría, con todo lo ingenua que la podamos ver hoy, puede aportarnos luces en materia de construcción de personajes, dirección escénica, y escritura de guiones. Aún hoy muchos cursos de guion y dramaturgia basan buena parte de sus metodologías en la teoría clásica de los temperamentos o los humores. (Ver recuadro final). Así, elementos como la teoría de Hipócrates, sirven para dar relieve a los modos de ser (ethos) de los personajes en escena. Esta idea también se vincula con los diferentes modos de la escala musical que los griegos definieron para la música (lidio, mixolidio, frigio, dórico), y su influencia en los modos de ser-vivir.

Con este grupo de elementos se cuenta con un repertorio de posibilidades para interpretar la relación música e imagen, más allá y más acá de las tareas de la musicalización de imágenes o visualización de sonidos. Queda la tarea de revisar en autores, películas, obras y estéticas, cómo la gramática de la música y del cine producen sensibilidades, es decir, poéticas cinematográficas y musicales. Aquí termina, la primera parte del recorrido.

Tan-tán.





Carlos Andrés Arango,
Agosto de 2007.















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Girardota, 1986: Relato Crónico

(Versión 1.1)

De pájaros y escopetas
Que los pájaros le tiren a las escopetas es ya una cosa común en estos días. Pero no le era aún en el 86 cuando mi papá jugaba en el equipo de microfutbol más malo de todo el pueblo: “Los locos del toque”, y cuando yo icé por primera –y última vez- la bandera de Colombia en la Escuela Urbana de Varones de Girardota. Tampoco había sucedido aquel memorable suceso en el que un brasilero mordiera a su perro, situación que desvirtuó el típico ejemplo de las clases de periodismo cuando los curtidos cargaladrillos-profesores intimidaban a los ingenuos-asombrados alumnos con aquello de que... “Noticia no es que un perro muerda a un hombre; noticia es que un hombre muerda un perro”. Pues queridos profesores de periodismo, en Brazil, ya un hombre mordió a un perro. Pero eso fue después. Estamos en 1986 cuando yo tenía 7 años, vivía en Girardota y aún los pájaros no le tiraban a las escopetas, ni los hombres mordían sus perros.

Por eso es extraño el recuerdo de mi primera infancia, porque salvo las fiestas del Señor Caído y las peregrinaciones desde Medellín en Semana Santa, en Girardota –mi pueblo, no pasaba nada. Nos levantábamos de madrugada y subíamos hasta la escuela, nos mimetizábamos en los pupitres durante unas horas, luego el recreo, después nuevamente mimetizados, y de nuevo a la casa; planas, recortar el abecedario del periódico, divisiones por dos cifras, escribir 100 veces “burro” con la “b” correcta y “caja” con “j”; ver “Plaza Césamo”, “Pequeños Gigantes” y “Los Magníficos”; salir a la calle e imitar los chistes de “La Rana René”, las estupideces pequeñogigantes y las persecuciones de “Mario Baracus”.


También en 1986, Mario, un pelao de Copacabana salió expulsado de la escuela “Regional de Varones” a los 14 años, en la vereda “El Coco”. Sus antecedentes no eran muy alentadores: repitió dos primeros, dos segundos, y no alcanzó a repetir ningún tercero porque Marcos Uribe, el director de la escuela, no soportó más las pirómanas ocurrencias de Mario, y consideró que intentar un incendio en el techo de paja de la escuela era ya demasiado alcance para su edad. Ese año el regalo de madres que Mario le dio a Doña Hermilda, su tía-madre fue la orden del director de que el segundo lunes de mayo firmara el acta de expulsión de su (hasta ese día) sobrino-hijo. Para el segundo martes Mario ya estaba en Girardota con su verdadera madre, doña Rosa.


Chucho, El Rey
Julio y Hernando le robaron $10.000 a don Jesús, el tendero de la vereda “El Coco” en Copabana. Eran un poco menores que Mario, pero desde la escuela le seguían los pasos, no exactamente desde la piromanía, pero sí desde el autopréstamo de bienes ajenos, especialmente dinero, porque al menos les quitaba la angustia de tratar de vender radios, relojes y maletas de estudiante de escuela de vereda de pueblo. Algún domingo de agosto, contentos por la hazaña, bajaron de su vereda al parque principal a tomarse unas cervezas con el dinero obtenido por su más reciente “trabajo”. Con lo único que no contaban era con que don Jesús, quien los venía siguiendo desde arriba en la vereda, estaba estrenando revólver y había encontrado, relativamente fácil, un motivo para usarlo.

Julio y Hernando, desprevenidos, entraron a la cantina “El Rey” dispuestos a escuchar sus canciones favoritas, conseguir bellezas femeninas-nocturnas para la noche joven y beber con sus $9.900 (el colectivo de bajada les costó $900). La alegría se transformó en pánico cuando don Jesús anunció se entrada triunfal a “El Rey” con un disparo al aire. Asustado, Hernando le indicó a Julio que se fueran por la puerta de atrás para evitar ser carne de cañón ya que “Chucho” estaba tan alebrestado. Julio, confiado como cuando se quedó dormido en la cama de sus suegros el día que explotó el fruto de su primer amor, le hizo a Hernando un gesto de tranquilidad. Para él la situación era sencilla: utilizar ganzúas para sustraer el dinero de la caja de cartón donde habitualmente lo guardaba don Jesús era un método tan peligroso como seguro. Peligroso porque de caerse el paquete una vez agarrado por la ganzúa, el ruido podría interrumpir la siesta dominguera de la víctima –entiéndase don “Chucho”; seguro porque les permitía hacerlo sin que su rostro fuera siquiera percibido por el despreciable sujeto. Además, era sabido por todos, que las siestas domingueras del tendero líder en ventas de la vereda “El Coco”, eran por dos motivos: uno proveniente de la ingesta de alimentos (en el comedor), y el otro por el cansancio producido por la libidinosa actividad posterior (en la cama) con su esposa.

En conclusión, si no nos vieron la cara, no tenemos por qué tener miedo. Pero como aquella primera vez, la confianza de julio le hizo meterse en una situación difícil, similar a la encrucijada que vivió cuando años atrás el suegro lo encontró en su propia cama, dormido y abrazando semidesnudo a su hija. Sólo que esta vez fue peor, arma de fuego nueva incluida. Tres tiros lo ratificaron, y la sorpresiva caída de dos mujeres, previamente acomodadas en dos piernas varoniles-dispuestas-hambrientas y con plata, fue el aviso para el público presente.

Tal como lo había aconsejado antes Hernando, ambos salieron por la puerta trasera, perseguidos por un furioso “don Chucho” ávido de sangre, y convencido de que éstos eran los ladrones, porque, a diferencia de todos los domingos, su mujer se negó al acto sexual y se fue, una vez preparado el banquete dominguero, a postrarse en la casa del árbol. Desde allí desde observó a los dos timoratos adolescentes violar el espacio íntimo de su casa y sacar el dinero. Una vez se fueron, bajó del árbol y le avisó a su esposo, que como de costumbre, demoró algunos minutos en despertar.

Los caballos ubicados en la parte de atrás de la cantina, propiedad de los dueños del lugar, les sirvieron a los dos intrépidos para atropellar las calles pavimentadas de Copacabana en dirección Girardota. Todavía en ese instante, todo mi pueblo pensaba que allí no pasaba nada.

Mientras tanto, yo podría estar viendo “dejémonos de vainas” o “profesión peligro”, sin saber que a pocos minutos había una historia que combinaba ambas. Mario estaba en el parque, como era su costumbre, también sin pensar que llegaría la historia de sus anhelos, no sólo por sus atributos, sino porque era real.

Dos caballos entraron presurosos al pueblo; eran conducidas por mentes tan cortas (tan poco universales) que no conocían siquiera a Girardota. Pero allí fueron a dar, arriba por el viejo cementerio, la vieja cancha de microfutbol que había presenciado las mil y una locuras de los locos del toque (todo menos un partido ganado, aunque fuera “por doble u”). Como “Montana” se conoce aún esta parte vieja del pueblo, compuesta esencialmente de cosas viejas: cementerios, canchas, casas, colegio y... la CÁRCEL. Pero como los presos ya no cabían, la alcaldía financió un proyecto de remodelación y ampliación de la cárcel.

A raíz de este proyecto, los presos más notables –entiéndase peligrosos, tuvieron una pasantía en Bellavista, y los “domésticos” se quedaron en casa, e incluso ayudaron con su mano de obra a remodelar su hogar. La remodelación incluyó un nuevo techo, celdas más amplias y baños más parecidos a baños para seres humanos, donados por Mancesa, fábrica ubicada en el pueblo.

Atrás de Julio y Hernando, a escasos 20 metros, venía don Chucho (sin comillas porque ya nos estamos familiarizando con él), no menos inexperto en el dominio de aquel viejo caserón ubicado en la parte alta del pueblo. Cabe anotar que pasaron por el parque lo sin llamar la atención porque es normal ver borrachos en caballos, uno en pos de otros, y haciendo amagues de dispararles.

Sentirse acorralados en un lugar desconocido, sin arma de fuego para responder a don Chucho y su escuadrón (que bien podría llamarse guardias de El Rey porque todos tenían su centro de operaciones allí) no es una situación muy divertida, por lo cual una casa aparentemente vacía y oscura es un buen refugio. Fue así como Julio y Hernando, conducidos por el salvaje instinto de conservación, abandonaron sus caballos, treparon a un árbol y se metieron a la cárcel.

Los presos internos, la mayoría borrachos retenidos por orinar en la calle o cargos similares, escucharon los gritos de don Chucho y, atendiendo su solicitud, amarraron a los dos jóvenes ladronzuelos, en una muestra de espíritu cívico que hoy les habría valido para rebaja de penas. Al siguiente lunes, lunes de agosto, Mario nos contó la historia a la salida de la escuela, antes de empezar con nuestra acostumbrada secuencia de ejercicios escolares. La (humillante) salida de los ladrones hacia su pueblo natal, nos valió para evitar, al menos una vez en nuestra historia, la mencionada rutina escolar.


Carlos Andrés Arango,
2001