Variaciones sobre un mismo tema
(Ensayo sobre la musicalidad de la imagen o sonata de cuatro movimientos en tono mayor)
Versión 2.3, agosto de 2007
(Ensayo sobre la musicalidad de la imagen o sonata de cuatro movimientos en tono mayor)
Versión 2.3, agosto de 2007
Nuestra visión del mundo en su sentido más abisal, nuestra concepción de las grandes categorías físicas –el tiempo, la materia- se expresa mediante una herramienta especulativa: la matemática. (…) Hace veinticinco siglos, en la antigua Grecia, la música tuvo la misma función en la formación de la imagen del mundo. Aludía a lo más grande y lo más pequeño a partir de unas leyes limitadas; era dominada sólo por sabios, cuyas aseveraciones llegaban después al vulgo. Las órbitas celestes, la enfermedad, la composición de la materia, el tiempo, el origen del universo, tenían su explicación en la armonía musical.
Radamés Molina y Daniel Ranz, La idea del Cosmos. Cosmos y música en la antiguedad.
Llamar a la línea telefónica de una organización, ver publicidad televisiva, asistir a un centro comercial, ingresar a alguna estación del metro, son actividades muy distintas que se rodean todas, de manera diferente, de música. Hoy nuestros días son más musicales cada vez: el celular, el computador, las radios, los reproductores de mp3, y una gran cantidad de aparatos de variedad, tamaños y funciones diferentes, se encargan de integrar la música a nuestros modos de vivir. Precisamente por ello, en el contexto de los estudios sobre cine, comunicación, semiótica y cultura, conviene revisar qué tipo de relaciones se establecen entre estos elementos, verdaderas maneras de narrar el presente. En este texto se asume que la música, a más de sonidos, es una construcción estética (poética) regida por una gramática (retórica) que sirve no sólo para escribir partituras, sino para comprender otro tipo de textos; entre ellos la imagen cinematográfica, que vamos a comentar aquí. Escuchemos.
Uno
Comencemos con una primera tesis: el discurso musical es una creación griega, en la que incurren indagaciones de carácter filosófico, estético y matemático. Por eso hablar de música entendida como un discurso, es decir, entendida como una construcción social, implica remitirse (aunque sea en parte) a ese mundo griego. En él una idea es relevante: la relación entre lo bello y lo bueno surge simbióticamente a partir del concepto de orden; orden que se aplica a la relación con los demás (política: cuidado de los otros), a la relación consigo mismo (ética: cuidado de sí mismo), y la relación con las cosas (ciencia: cuidado de las cosas); mediados por una concepción común de la relación con el todo (cosmos: vinculación con la totalidad). Así, entre la política, la ética, la ciencia y la cosmética, surgieron diferentes modos narrativos basados en formas ideales. Estas formas ideales superaban las posibilidades reales de la naturaleza, siempre imperfecta y cambiante, y fueron ideadas por la geometría; en efecto, es tarea de la geometría idear formas imaginarias que no existen en la naturaleza: ni el círculo, ni el cuadrado ni el triángulo son figuras reales; son fruto de la imaginación. Pero la perfección del círculo, del triángulo y del cuadrado, sugerían algo más que figuras bellas: sugerían la posibilidad de lo perfectible, de lo ideal; de lo bello, lo proporcionado.
Como consecuencia de lo anterior tenemos que la música es una mediación entre lo perfecto del cosmos y la posible perfección humana. A esto último se le llamaría virtud. Por eso la educación griega estimulaba la gimnasía y la música como formas para estimular la virtuosidad: disciplinar el cuerpo, y cultivar el arte de los instrumentos musicales eran estadios preliminares para la formación de buenos ciudadanos. La música en Grecia no era sólo cuestión de sonidos: era una manera de entender el mundo, entenderse en él, y celebrar su perfección: hay música en el universo, en la perfección de las esferas planetarias, en la justicia de sus tiempos, y en la precisión de sus movimientos. Por eso la distancia entre las notas del instrumento es proporcional a la distancia entre los planetas. De tal manera que, atendiendo la sugerencia de Molina y Ranz (citados al principio), así como hoy explicamos el espacio, el tiempo, el universo, la economía, y hasta la psicología matemáticamente, los griegos lo hicieron musicalmente.
Dos
Tomado lo anterior como un reducido cuadro de referencias, podemos pensar el asunto de la música en el cine. Allí habría dos líneas de investigación a seguir. De un lado, la exploración conceptual de la estética musical (sonora y no) en el filme; del otro, las aplicaciones concretas de la utilización de la música en el cine. Ambos son caminos diferentes: en el primero se trata de buscar fundamentos; en el segundo, aplicaciones. Para el primero convendría mucho seguir varias de las reflexiones que Einsenstein dilucidó en su texto sobre La composicion cinematográfica. No hay que olvidar que este autor/director, en tanto uno de los que más pensó el tema del montaje, tuvo claro que los materiales de la composción cinematográfica, si bien cada uno por su lado puede representar aspectos del mundo, en conjunto (es decir, en montaje) generan una serie de sinergias y entropías diferentes que el director deberá comprender para contar su historia. Precisamente por haber sido uno de los principales teóricos del montaje, tenía muy presente el problema del ritmo, el cual se conseguía justamente por la distribución de estos materiales en el tiempo en relación con una variable que bien podríamos denominar frecuencialidad. De ahí que, en ese texto, constantemente refiriera las formas de los compases 3⁄4, 4/4 ó 5/4 según dicha distribución material en la línea (sintagmática) del filme. Éste es un camino enteramente conceptual, que se menciona aquí como línea de exploración de esos fundamentos para la ilustración teórica.
En el extremo contrario estaría la preocupación práctica por la musicalización como tal, es decir, buena parte del tema de las bandas sonoras y el score. Éste es un asunto eminentemente práctico, frente al cual cabe citar todas las experiencias de musicalización del audiovisual. Preguntas como cuál es el momento adecuado para colocar la música, o cómo asociar los fraseos de la melodía a la acción, son importantes en este tipo de indagación. Sin embargo, en este comentario nos interesa mucho más inspeccionar el asunto desde la apreciación de la gramática musical (adelantemos que ésta se construye en las variables de melodía, ritmo, armonía y timbre) como rudimento para leer la imagen (cinematográfica).
Habría una línea un poco divertente entre las abstracciones formalistas y el camino más práctico de las bandas sonoras; dicha línea intermedia sería el estudio de la obra de los directores de cine que son (también) músicos. Para destacar ejemplos recientes, tendríamos a Woody Allen, Emir Kusturika y Alejandro Amenábar. Debe haber más, desde luego; tengo incluso la sospecha de que Chaplin aparece en la ficha técnica como compositor y/o ejecutante de los acompañamientos de piano en varias de sus películas (recuerdo sobre todo “El chico”). Acceder por esta vía a la investigación, llevaría a descubrir en Allen la influencia más evidente en un estilo musical: el jazz. En efecto, no es sólo que utilice (al menos en la mayor parte de su obra, porque ahora se lo ve en Europa) a New York (ciudad tan moderna y posmoderna como el jazz) como el escenario de sus filmes, sino que el desarrollo mismo de las historias parece una improvisación de un instrumentista en medio de un jam session. Bastante evidente resulta esto en una película como Sombras y Niebla: así como en el jazz utiliza una forma un tanto abstracta de diferenciar el tema principal de la pieza musical, muchas veces hemos tenido la sensación de extravío del tema cuando nos enfrentamos a las historias de este director.
Digamos que por esa vinculación entre jazz, ciudad cosmopolita e historias absurdas con desarrollos inesperados, en Allen el encuentro música e imagen cinematográfica se da más en la tematización, en el carácter. Sí: el jazz es una de las primeras músicas que logra expresar ese espíritu de discontinuidad de nuestros tiempos. Fue la música que logró una estructura más “acorde” a la sensación de la fluidez del tiempo en lo contemporáneo. Por eso el jazz, música de ciudad por excelencia, no es sólo la banda sonora de esa mayoría de filmes a la que nos referimos, sino la matriz del desarrollo de las historias; su inspiración. En cualquier caso, insistimos, la relación música-cine no va dada sólo por la condición de que haya sonido. Las películas de cine “mudo” logran que los énfasis de los actores acrecienten la sensación de sonido; sus marcajes kinésicos y espaciales, generaban un énfasis suficiente como para que escucháramos los tropiezos, las caídas producidas en sus gags.
Tres
De tal manera que para comprender la relación música y cine (tanto la visualidad de la música como la musicalidad de la imagen) debemos comprender los elementos básicos de la música; algo así como preguntarse de dónde surge la musicalidad de la música. Y lo primero que se necesita decir es que la música de la música surge en su gramática; en ella hay melodía, armonía, ritmo y timbre. La conjugación de estos elementos es, como el cosmos griego, infinita. A pesar de ello, cuando hoy decimos «música» nos referimos propiamente a canciones. Vale revisar brevemente los componentes de la música para no caer en reduccionismos que condenen el arte musical a las limitadas expresiones de la música comercial (el pop como lenguaje que se mezcla con todo), pero también para descartar la posibilidad de considerar música sólo a la “música culta”.
Para empezar, recurramos al elemento más significativo de la gramática musical, la melodía. Ella es una sucesión de sonidos que conforman una frase; por lo general es esta frase la que recordamos de una pieza musical, y la que con frecuencia «tarareamos» para evocarla. En la forma musical «canción» la melodía son las notas (sin palabras) que realiza la voz cantante cuando recita el texto. Hay instrumentos esencialmente melódicos, muchos de los cuales lo son en la medida en que no pueden emitir dos o más sonidos simultáneamente. Instrumentos como el saxofón, la flauta, el violín son ejemplos de instrumentos que suelen llevar la melodía principal, que también se puede reconocer en una variante estructural como el «solo». En ella, en determinado momento, un instrumento realiza en solitario una melodía principal mientras los demás lo acompañan. Músicas como el rock privilegian el «solo» a través de un instrumento como la guitarra eléctrica, que ha encontrado en Slash, Clapton, Santana, excelentes «soleadores» o «lead guitar». Sus solos nos sirven para comprender el concepto de melodía. También los cantos que emiten los pájaros.
Lo que le da contexto, soporte, acompañamiento, resonancia, a la melodía, se denomina armonía. Ésta se conforma por acordes (toque simultáneo de tres o más notas) que van cambiando según los recorridos de la melodía. La armonía le da proporción, alcance, soporte, a la melodía. Algunos instrumentos destacan en la música actual como esencialmente armónicos: los órganos, las guitarras, o las utilizaciones simultáneas de secciones de cuerdas o vientos, cuyo papel consiste la mayoría de las veces en tejer un colchón para que la melodía se desenvuelva con libertad expresiva. En muchas ocasiones, sin embargo, no es tan fácil el asunto: la música polifónica se caracteriza precisamente porque usa simultáneamente varias melodías que se superponen, encuentran y desencuentran, formando una textura no siempre fácil de oír, por su configuración en armonías flotantes. A la armonía le corresponde, en todo caso, mantener claros los límites y posibilidades de los rangos de la melodía; por eso no se le podría entender aisladamente.
El tercer elemento, el ritmo, es uno de los más complejos de explicar, en tanto se debe distinguir del pulso: si bien se refieren al tiempo, ritmo y pulso funcionan con lógicas diferentes. Un primer término de referencia lo da la percusión: generalmente asociamos los instrumentos de percusión (batería, congas, maracas, claves…) como responsables del ritmo; pero en esencia ellos son los conductores del pulso. Veamos: el pulso se refiere como a la respiración, al número de tiempos fuertes por minuto. En la música electrónica a esto se le llama «bit». Dentro de ese bit, hay golpes (en los instrumentos de percusión –salvo la marimba y el piano que se consideran percutivos- no se habla de notas como do, re, mi… sino de golpes) que se distribuyen repetitivamente. El rock deja este papel en la batería. Pero el pulso no es el ritmo, aunque contiene algo de él. Realmente, el ritmo se refiere a la intensidad, es decir a los fragmentos de tiempo en que más intensivamente se ataca, se condensa o se distiende la pieza musical. De ahí que mientras el pulso suele ser estable (generalmente se comienza y se termina con una misma velocidad), el ritmo varía entre fragmentos de la pieza musical.
Para terminar, existe el timbre, que se puede reconocer con un ejemplo: dos instrumentos diferentes pueden ejecutar la misma nota, pero no va a sonar igual. Esto es porque cada uno tiene una manera diferente de producir el sonido, que es la que le da sus características instrumentales; algo así como la personalidad. Hay entonces desde sonidos brillantes, hasta opacos; de alto y bajo volumen. El timbre se asocia bastante al color: así como una melodía al ser intrepretada por diferentes instrumentos cambia un poco su carácter expresivo, un mismo objeto pintado de diferentes colores también. Una cruz roja sugiere un determinado tipo de significados que cambiarían si el color fuera verde, azul o amarillo; así mismo imaginémonos cuán diferente sería la melodía del «Cumpleaños feliz» interpretada por una flauta dulce y por una guitarra acústica. Por eso se podría pensar que la variedad de posibilidades tímbricas funcionaría para un compositor de la misma manera como una paleta de colores para un pintor. En efecto, La orquesta sinfónica es rica en timbres, en colores, en la medida que allí participan instrumentos de muchos materiales (maderas, bronces..) que producen sonidos de muy diversas fuentes (cuerdas, membranas…); así se cumple la ilusión de los seres humanos de crear una galería en la cual recopilar los sonidos (y los colores) de la naturaleza.
Melodía, armonía, ritmo y tono son los componentes de la música. A partir de la forma particular como cada compositor, género, intérprete, los combina, se empiezan a encontrar los repertorios de estilos, tendencias, gustos y disgustos que hay alrededor de la música: desde músicas exclusivamente melódicas como los cantos gregorianos, hasta expresiones típicamente percutivas como la música africana, pasando por de-construcciones de todo tipo como el jazz. Para finalizar, cabe recordar el orgigen que algunos historiadores de la música otorgan a estos elementos: hay quienes dicen que mientras el componente melódico es un desarrollo obtenido básicamente de la antigua música oriental, el ritmo es una creación africana, y la armonía un invento (bastante racional) europeo.
Cuatro
Lo básico de estas alusiones a los componentes de la música nos permite ahora adentrarnos en cierta poética musical presente en el filme. Como se ha dicho, la pretensión es lograr un acercamiento a la relación música – cine más allá (y más acá) del tema de las bandas sonoras y el score. Preguntamos entonces qué de música tiene la imagen; cuestión cuya antítesis es también bastante interesante: qué de imagen tiene la música. Para ello iniciaremos con una distinción terminológica importante: así como hay poesía fuera del poema, también hay música fuera de la música y cine fuera del cine. Esto se da por las poéticas, es decir por la relación entre lenguajes y sensibilidades. Mientras la gramática del cine deviene lo cinematográfico, la de la música genera lo que podríamos denominar la musicalidad. Más allá de esto, hay pasajes literarios que, a pesar de estar contenidos en la página impresa de una novela, son tremendamente cinematográficos. Una novela como Ensayo sobre la ceguera, de José Saramago, se caracteriza por ser cinematográfica en tanto sus episodios y las descripciones que el autor hace de los personajes son bastante visuales, entre otras razones porque el tema de la novela es la relación entre ceguera, visión y mirada. Igualmente, una pintura como «El Grito», de E. Munch, también es cinematográfica: la relación de planos, y la referencia a estados de ánimo (internos) a través de colores (externos): lo que siente internamente el personaje se saca de él y se expresa en colores. Ésa es una de las razones de por qué es una obra pictórica bastante cinematográfica: el cine, ante la limitación para informar al espectador sobre los estados de ánimo de los personajes, simboliza esta información con signos externos a ellos; de ahí que los días de lluvia, las tardes de sol, o los inviernos (apunto de nieve) sean vehículos de información del estado interno del personaje.
En principio, la música del cine surge, pues, por los conceptos de melodía, armonía, ritmo y timbre, que siendo musicales tienen sus equivalentes (y no sólo a través de metáforas) en el cine: las acciones y gestos de los actores, la proporción del espacio y los cuerpos, los movimientos y las tasas de frecuencia del montaje, y el temperamento de actores y escenas podrían ser posibilidades de cómo los cuatro elementos básicos de la música se relacionan con el séptimo arte. Veamos. (Y escuchemos).
Para comenzar, una pregunta: ¿qué de melodía hay en lo cinematográfico? Una de las utilizaciones más frecuentes de la melodía en el cine tiene que ver con los recorridos que ésta nos demarca sobre la la imagen: la melodía tiene una capacidad asombrosa de decirnos qué de la imagen presente es de mayor interés, y cuál es la ruta de lectura más adecuada. Igualmente, una de las estrategias para musicalizar consiste en asociar motivos melódicos con la aparición de determinados personajes, o la llegada a puntos dramáticos en la historia. De ello resultan muy buenos ejemplos en la cinematografía de Hollywood, a través de productos tan disímiles estética y cronológicamente como Indiana Jones y Casablanca. Casos como estos dan cuenta de la utilización de la melodía en el cine; sin embargo, aun en el caso de que no hubiera tales usos, o incluso en el caso de que no hubiera siquiera música, hay elementos de lo cinematográfico que cumplen en la película una función similar a la de la melodía en la música: al ser la portadora de la voz principal, del canto, del tema, la melodía cobra sus formas simbólicas en el cine. La acción de los personajes en primer plano podría compararse a la primera voz; sus gestos, desplazamientos, la dirección de su mirada, el uso de su cuerpo; mientras que las acciones y gestos de los personajes-objetos de los planos posteriores podría funcionar, siendo melodías complementarias, como las segundas y terceras voces, conformando en la escala de planos (primero, segundo, tercero…) la textura: así como en música la superposición de varias melodías genera sonoridades polifónicas, las formas, los movimientos y los componentes de los planos primeros y últimos también le dan textura a la escena. Un director como Hitchcock es experto en ello, pues sus encuadres están repletos de microtemas, de motivos; algo así como moléculas de signos que conforman pequeñas frases melódicas que suenan simultáneamente al tema principal, es decir, a lo que el actor o actores principales hacen-dicen-sienten (Rebeca sería un muy buen ejemplo de dicha construcción de textura). El movimiento de los actores/objetos en pantalla, sus formas, sus gestos, sus énfasis, y la sucesión de sus diálogos/silencios son una manera de ver la melodía en el cine, en tanto son motivos que desarrollan el tema del relato, así como la melodía desarrolla el tema de la pieza musical.
Por otro lado, si la armonía es la que da soporte, dimensión, a la melodía, la poética cinematográfica también suministra elementos para que los actores/objetos principales (la melodía) encuentren un horizonte de significación; ése es el propósito de la puesta en escena, en la medida en que ésta también genera proporciones de espacio en las cuales pueden desempeñarse las acciones principales de los actores. A estos elementos se les puede entender, desde la musicalidad, como la armonía. Y la palabra clave para comprenderla, tanto en la música como en el cine, es la “proporción”, expresada fundamentalmente en el espacio cinematográfico. Así, el asunto de la composición de la imagen es una manera clara de entender cómo la búsqueda de “proporción” de los elementos integrantes de la imagen es tan parecida a la de la armonía en la música. Debe entenderse que las formas de los sujetos/objetos en pantalla se van agrupando hasta formar contornos en el espacio, conjuntos formales, y con esto, proporcionalidades. La búsqueda de la belleza en la composición de la imagen, va en dirección de la armonía, de la proporción, del equilibrio; principios de la estética griega, basada en las formas ideales de la geometría. Una revisión a la pintura renacentista italiana permite comprender mejor este asunto: el pintor-compositor ha abstraído los contornos de cada elemento de la imagen, y ha con-formado figuras, que a su vez integran una nueva y más grande figura que es el cuadro como tal. Por principio esta composición indaga formas ideales, encuadres que en la vida real, tal y como nosotros la vemos, no existen.
Mas los componentes protagónicos y sus ubicaciones espaciales van apareciendo en el tiempo con una determinada intención (montaje). Esa intención-distensión se entiende como ritmo. De todos los componentes de la gramática musical tal vez sea éste el más mencionado en el cine. No obstante, es preciso retomar la diferencia ritmo - pulso; recordando esa distinción inicial, pero en otros términos, diríamos que la relación pulso/ritmo mantiene similitud a la relación cronos/kairós, relacionada con el tiempo (pues mientras armonía es espacio, timbre es color, y melodía es forma, el ritmo es tiempo). Esta distinción resulta elemental: el tiempo cronológico lo podemos ver en las maneras objetivas con las que contamos para medir el tiempo: calendarios y relojes, útiles para constriur cronogramas.. El tiempo objetivo nos sirve para entendernos con los demás y poder planear la repartición de las activiades en los transcursos. (Saber que un viaje a Cali toma diez horas en bus, ocho en vehículo particular, y cincuenta minutos en avión, nos sirve para tomar decisiones); en cine diríamos que cronos es el tiempo objetivo, es decir el tiempo de la historia, del hecho. Sin embargo, los griegos opusieron a cronos el concepto expresado en la palabra kairós; éste sería, contrario al primero, un tiempo más difícil de medir, modulado en la percepción de las circunstancias. La teoría de la relatividad volvió importante para el mundo de la ciencia esta segunda manera de entender el tiempo, asumiéndolo menos menos como acontecer y más como una temporalidad. En efecto, Einsten nos explica que si bien media hora calculada por el reloj (cronos, tiempo objetivo) es lo mismo para todo el mundo, la percepción de esperar a alguien durante ese lapso no es igual a si estuviéramos en la compañía de alguien de nuestro agrado; en el primer caso diríamos que media hora es una eternidad; en el segundo sentimos como si sólo hubiesen sido unos pocos minutos.
De ahí que el tiempo objetivo tenga que ver con el acontecimiento sucedido (tiempo de la historia), y el tiempo subjetivo con el tiempo de la narración (la temporalidad del relato). En cine hablaríamos de kairós como el tiempo subjetivo, es decir, la vivencia del personaje en el tiempo. Ahí aparece el ritmo: en la manera particular como el filme distribuye -en los tiempos objetivos del hecho acontecido y del metraje utilizado para narrarlo- las diferentes intensidades en el relato.
La relación pulso/ritmo, tiempo objetivo/tiempo subjetivo, es crucial en el cine. A menudo decimos que una película no nos gustó por lenta, o por demasiado larga; ambas afirmaciones están develando aspectos del manejo del ritmo. También la pregunta “¿cómo empezar?” se relaciona con ello: desarrolla una temporalidad distinta en el relato iniciar con una escena rápida, donde a través de planos cortos se muestren la sucesión de muchas acciones, en las cuales los “buenos” y los “malos” se acercan por momentos al objetivo. (En literatura colombiana los escritos de Andrés Caicedo, particularmente la novela Que viva la música, son representativos en cuanto a la percepción del ritmo. También lo son algunas novelas de García Márquez, como ejemplo Del amor y otros demonios, donde algunos capítulos de breve extensión narran acontecimientos de muchos años, mientras digresiones extensas en páginas desarrollan lo acontecido en pocos minutos): ritmo.
Así que el ritmo nos lleva a la relación hecho objetivo/tiempo narrado, que parte de la distinción entre historia y relato. En Español la palabra historia tiene dos acepciones: la historia sucedida, y lo narrado. Aquí nos interesa la primera: entendemos la historia como lo que efectivamente ocurrió (que en Inglés corresponde al History). ¿Cuánto tiempo demora una escena en la que se nos narra el despertar de un personaje, su ritual de preparación en casa y su llegada al trabajo?; mientras en la vida real este acontecimiento puede tomar más de una hora, en cine su representación varía. Justamente, esta variación nos da cuenta del ritmo, porque esa variabilidad opera también un énfasis narrativo: dependiendo de la naturaleza del personaje y de lo que el director busque con su historia dentro de la película se empiezan dar matices. De tal manera que podemos encontrar una escena que dure menos que el hecho que nos está contando, o -menos frecuente- que dure lo mismo; o aun menos frecunte, que dure más. La puesta en escena, y sobre todo la puesta en cuadro, dan cuenta de la interpretación del director y nos recuerda a Nietzsche cuando decía que no hay hechos sino interpretaciones. O sea que una cosa es el acontecimiento, y otra el acto; el primero sucede en la historia, mientras el segundo surge en el relato.
Pero las decisiones de darle unos determinados encuadres a unos personajes, tanto como la duración de estos en pantalla, también dan cuenta de un aspecto un poco más sutil: los personajes tienen color. Si en música el timbre viene dado por la personalidad de cada instrumento, su matiz, su registro, en cine se habla del carácter del personaje/objeto en pantalla. Así, mientras la superposición de melodías genera textura, y la de espacios genera armonía, la ubicación de colores, caracteres o personalidades en la escena, construye atmósferas, ambientes. En una misma escena se encuentran un personaje sosegado y otro ansioso; la combinación de sus roles, intereses, puntos de vista, genera posibilidades diversas. Es lo mismo que ocurre cuando en una pieza musical se encuentran un instrumento opaco como clarinete, y otro brillante como la flauta. En la música, la personalidad de los instrumentos juega bastante en los papeles que los compositores le otorgan dentro de una pieza musical: violines que paisajean primaveras, trompetas que simulan las declaraciones militares, pianos que asemejan las gotas de lluvia (también imitadas a través de violines cuando hacen pizzicato), trombas imitando las llamadas del Apocalipsis, arpas que simulan la presencia de los ángeles, chelos que acompañan parcamente a los cielos, o timbales que enfatizan los puntos cúlmen de la sinfonía… El tema de los universos tímbricos nos lleva al tema de la personalidad del instrumento, del intrumentista y el de la melodía. (Recordamos a ese personaje de El Contrabajo, novela de Patrick Suskind, que tanto renegaba de su condición personal y musical, en un monólogo que confirma la fusión entre personalidad del instrumento y personalidad del ejecutante).
El timbre, ese elemento presente en la música tiene su manifestación en el cine a través de los caracteres representados; por eso está cerca del asunto de la personalidad. Hablaríamos entonces de los temperamentos. Entonces tal vez se precise otra aclaración: una cosa es el timbre del instrumento como tal, pero otra es la melodía que deba ejecutar: un instrumento imponente como la trompeta puede realizar melodías tristes o alegres. En ese caso lo que cambia es el ánima, el impulso que se le dé. Pero si hablamos de timbre, sin duda el elemento esencial del timbre en el cine es el color, entendiendo que éste no es sólo un registro visual sino un conjunto de vibraciones. Por eso los temperamentos nos sirven para aclarar mucho la relación entre rol, personaje y personalidad: pues una cosa es el carácter del personaje, y otra las acciones a las que éste se vea llevado. Muchas veces la causa de que una actuación nos deje insatisfechos, es su falta de acomodación entre los universos tímbricos en los personajes de la trama (o la falta de expresión entre personalidad del actor, y carácter del personaje). Veámoslo así: puesto en escena, un personaje realiza una acción, de manera similar a cuando un instrumento desarrolla una melodía. Hemos escuchado piezas en las cuales los violines realizan melodías alegres, pero no podemos ocultar que nos gusta más cuando sus notas se deslizan en los registros más delgados del sonido, y llevan su expresión extremos de la lánguidez. Así mismo un guion tiene personajes con temperamentos, pero los pone a realizar acciones de diferente sazón.
Para el asunto del temperamento del personaje, asociado a los timbres (colores) de los instrumentos musicales, sirve -por básica y clásica- la distinción de Hipócrates sobre la relación mente-cuerpo, en términos de la configuración del temperamento por influencia de los órganos corporales. Cuatro son los temperamentos: melancólico, colérico, sanguíneo y flemático. En cada uno de ellos destaca un órgano, un elemento de la tierra y un color; así mismo un pecado y una virtud. Esta teoría, con todo lo ingenua que la podamos ver hoy, puede aportarnos luces en materia de construcción de personajes, dirección escénica, y escritura de guiones. Aún hoy muchos cursos de guion y dramaturgia basan buena parte de sus metodologías en la teoría clásica de los temperamentos o los humores. (Ver recuadro final). Así, elementos como la teoría de Hipócrates, sirven para dar relieve a los modos de ser (ethos) de los personajes en escena. Esta idea también se vincula con los diferentes modos de la escala musical que los griegos definieron para la música (lidio, mixolidio, frigio, dórico), y su influencia en los modos de ser-vivir.
Con este grupo de elementos se cuenta con un repertorio de posibilidades para interpretar la relación música e imagen, más allá y más acá de las tareas de la musicalización de imágenes o visualización de sonidos. Queda la tarea de revisar en autores, películas, obras y estéticas, cómo la gramática de la música y del cine producen sensibilidades, es decir, poéticas cinematográficas y musicales. Aquí termina, la primera parte del recorrido.
Tan-tán.
Carlos Andrés Arango,
Agosto de 2007.
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